I saw Amerikánka. And “saw” is crucial here, it is a powerful, immersive experience for the entire film. Anyone who decides to see a contemporary feature film usually expects a story, a plot that moves from one point to another, most often in chronological order. Typically, one anticipates a narrative that develops over time and heads toward a specific goal, even if not every viewer holds the same expectations.

There are films, however, that choose a different mode of expression. Films in which the content of the storytelling is built through an inner, non-linear process, creating a layered visual architecture. The story does not simply flow; it undulates through different layers that intertwine, break apart, and reassemble, without losing their structure or clarity. This complexity gives the narrative both depth and richness while preserving its essential sense of mystery.

Today, it is no longer reasonable to expect that something entirely new and revolutionary,, something never before seen will suddenly emerge through the language of film. We have been, and continue to be, witnesses to hundreds of experiments that have sought to break traditional patterns, consciously reflect on and reinterpret established narratives, from deliberate returns to old story structures, to the crystallization of conventional clichés and their ironic adoration mockery and disdain, misunderstanding of meaning and of its very purpose, and so on.

It is often claimed and the film industry has, for decades, eagerly bet on this at various festivals that feature films are primarily entertainment… a means of relaxation, distraction, or escape, where tried-and-true models and hierarchical structures are preferred. Yet such thinking unquestionably suppresses the creative potential that alternative forms of storytelling offer. It is important to recognize that experimental approaches to narrative can provide audiences with deeper and more provocative experiences ones that invite reflection on the meaning of film art itself.

Girl America (Amerikánka) is such a film. It is not a disposable or painless instant product, the kind that many would gladly and automatically file under the label of spectacular postmodernism without ever really understanding what postmodernism is. What its creators have achieved is, dare I say, not only on the Czech film scene a kind of magic, where film itself is transformed into art. And yet it does not merely preen in self-satisfied, inwardlooking exhibitionism, it becomes an authentically independent entity. At the same time, the story of Amerikánka is not so very different from dozens of similarly poignant, emotionally persuasive narratives. It could easily have sufficed for a single evening of television, shedding a few tears that would be forgotten by morning, or followed immediately by the harsh switch to a crime series.

So what happened that left me watching in disbelief and genuine wonder, though I am accustomed almost every day (and night) to experiencing films, from art-house to genre? What was unfolding before my eyes? Nothing should, on the surface, have broken away from melancholy or a resonance with tender sentimentality, and yet it did. From the first shot, the first scene, the first costume, the first rhythms, a hallucination burst forth. No, it is not yet another well-worn, ingratiatingly surreal dream; nor a narcissistic, gaudy absurdity; nor a mere provocation or misunderstanding, nor a routine play for effect. Individual moments may splinter in mirror-like reflections and tremble as if breaking through the space between them, and yet they form a continuous, coherently meaningful structure. It is not some vague chaos for chaos’s sake.

Certainly, Girl America (Amerikánka) is not without a plot, it has one. But thanks to the two creators, director Viktor Tauš and the author of the film’s entire visual concept, Jan Kadlec, who clearly allowed themselves the strength of mutual trust, it is above all a work whose imaginative layers expand beyond the story itself, reaching to the farthest edges of the image. These layers were superbly captured by Martin Douba’s camera and met, with convincing force, by the performances of the child actors as well as the adults. What I witness is like a gargoyle of unseen visuality, a catalyst into the realm of human feelings, thoughts, and above all imagination, drawing us, the audience, to the other side, beyond the mere film. We find ourselves behind its very scenery, scenery so persuasive that we believe in its truth even from the reverse side, a side onto which we can hang our own story, our personal experiences, our anxieties, our fears and silences: our childhood, our coming of age, our illusions, and perhaps even our moments of revelation.

It is essential to acknowledge Jan Kadlec, the principal creator of these imaginative scenes, situations, locations, sculptural objects and installations, for a vision that is strikingly original, self-contained, and quietly inspirational. His work does not spring merely from a memory of narrative cinema. Nor does it succumb to the fashions of passing -isms, for his materialized visions are not bound by time. They are, and at the same time are not, contemporary. It is clear that his visual education and visual memory are rooted well beyond the usual, well-worn boundaries of film. Jan Kadlec is first and foremost a visual artist who perceives images in the language of video art, an entirely different category of artistic practice. He knows well who, in their brilliant moments, artists such as Matthew Barney with his five Cremaster works, Pipilotti Rist, Bill Viola and others were: figures united by their passion for experimenting with form and depth of meaning and for eliciting powerful emotional responses, far more than mere spectacular, kitsch-laden commercial fireworks. For comparison, one might of course mention the superb films of Roy Andersson or even an icon like David Lynch, yet in this case I would hesitate to draw the parallel too quickly.

Girl America (Amerikánka) is not some diluted “third pressing” of a cinematic genius, though some might be tempted to see or stereotypically interpret it that way. Jan Kadlec’s visual language, unlike Lynch’s masterful probing of conventional norms that collapse into oppressive strangeness and are then drawn into the unconscious, shadowy spaces of our psyche, creates sharp archetypes that serve as their own echo, their own reflection. In other words, they seem to possess a compact, impenetrable, curiously gleaming surface that cannot be easily pierced, their reflections bounce back toward us and drive themselves, like small blades, into our very bodies. They leave behind scars blueprints of our own memory. Jan Kadlec evokes this precisely, unsentimental yet still poetic and metaphorical.

Scars here symbolize heavy or traumatic experiences that leave lasting marks on our human memory, where memory is not a simple record of events, but is shaped and influenced by our emotional and psychological wounds. These “scars” become the key points that map our personal history and shape how we remember and interpret our past. It is as if a long-unfulfilled desire were still holding a knife behind its back. Jan Kadlec convincingly creates a peculiar paradox in which the atonal image returns cyclically in symmetrical spirals. This produces situations where the perception of the image aligns with what is meant to be expressed, yet only implicitly. Within the space, both literal and cinematic, there arises a movement of images driven by the necessity to create the other (not merely the new), to search, but also to deny the discovered possibilities of a fully complete image.

Such completeness, however, also presupposes from the viewer and observer a certain qualitative effort. Only when our vision has discovered everything that is offered, and when the emotion has likewise been processed by the mind into a final experience, can the full impact be felt. This process is certainly not simple, nor is it required by ninety percent of films. Girl America (Amerikánka) belongs to the remaining ten percent, its individual fragments of visual “reality,” each distinguishable for independent observation, invite perception from many different angles of the viewer’s gaze. These stimuli of emotional resonance encourage multilayered interactions, all in harmony with ambivalent, consciously and unconsciously ingrained, deeply rooted givens of our perceptual and evaluative mechanisms of both reality and art.

After all, art – and in this case, in my view, we are indeed speaking of art, is meant only for those who truly wish to perceive it. For me, art is the capacity of form to break the language that has already become its own content, without losing its meaning. It is also, for me, a convergence of intuitions at a moment of sustainable intelligibility, it is therefore more a discovery than a construction, because when something is not easily understood, that in no way makes it less real. In other words, meaning is not a construction, but a discovery. Art is not about clarity, art creates the space for clarity. Art is thus a way of thinking through seeing, not merely a vocabulary of knowledge. For that reason it is never truly objective, yet it does not consider only the subject as the measure of authenticity. Art, to me, is an experimental territory offering unexpected comparisons and opportunities for encounters through interpretation, while remaining always a fluid process of seeking form. The visual language of Girl America (Amerikánka) reveals this very magic.

V. V. Štech wrote in 1938: “Everything must be seen out. Nothing can simply be invented. What you do not see with your own eyes does not belong to you. No reflection, no theory can replace the act of seeing. Knowledge can only strengthen the power of the eye that discovers, but it cannot replace active experience. Our understanding is sensory. Here lies the very dilemma of the field, one can never fully translate what is seen into vocabulary. To capture a visual impression in sentences that would truly convey the qualities of form, translation is always something different from the original. And yet we will never be completely immune.”

Viděl jsem Amerikánku. Ono viděl je zcela zásadní, mohutný vjem pro celý film. Každý, kdo se rozhodne navštívit současný hraný film, většinou očekává příběh, děj, který odněkud někam spěje, většinou chronologicky. Obvykle se očekává příběh, děj, který se v čase vyvíjí a směřuje k určitému cíli. I když ne každý divák má stejné očekávání.

Jsou filmy, které chtějí a volí jinou formu sdělení. Filmy, kdy je obsah vyprávění budován jakýmsi vnitřním nelineárním způsobem, kdy tak vzniká vrstvená vizuální architektura. Příběh tak jen neplyne, ale spíše se vlní v různých vrstvách, které se proplétají, přerušují a znovu skládají, aniž by ztrácela jeho struktura, jasnost. Tato komplexnost dodává vyprávění hloubku a mnohovrstevnatost, aniž by ztrácela svou esenci tajemství.

V současnosti už nelze očekávat, že by se skrze filmovou řeč objevilo něco zcela nového a převratného, tedy neviděného. Byli a jsme svědky stovek různých experimentů, které se snažily a snaží bourat tradiční schémata, vědomě reflektovat a reinterpretovat ustálené narativy, jako jsou například i vědomě reflektované návraty schémat, krystalizace konvenčních klišé i jejich ironických adorací. Výsměch i pohrdání, nepochopení smyslu i jeho významu atd.

Obecně se tvrdí a filmový průmysl na to desetiletí samozřejmě i strmě sází na různých festivalech, že hraný film je především zábava - prostředek k relaxaci, rozptýlení či zapomnění, kdy se preferují osvědčené modely a hierarchické struktury. Takové uvažování však jednoznačně potlačuje kreativní potenciál, který skýtají alternativní formy vyprávění. Je důležité si uvědomit, že experimentální přístupy k narativu mohou nabídnout divákům hlubší a provokativnější prožitky, které dokonce podněcují k zamyšlení nad smyslem filmového umění jako takového.

Amerikánka je tímto filmem. Není spotřebním či nebolestivým instantním produktem, který by mnozí tak rádi automaticky přiřazovali k projevům spektakulární postmoderny, aniž by však postmodernu chápali. To, co se podařilo jeho tvůrcům, je - a troufnu si říci, že nejen na české filmové scéně - taková magie, kdy se už film jako takový transformuje do umění, aniž by jen samolibě incestně exhiboval, nýbrž se stává autenticky svébytnou entitou. Přitom však samotný příběh filmu Amerikánka není natolik odlišný, jiný než desítky podobně tklivých či obsahem emočně podbízivých vyprávění. Stačil by jistě jen na jeden televizní večer, pro pár, do druhého dne zapomenutých slzí, nebo okamžité drsné přepnutí na krimi seriál.

Co se tedy stalo, že jsem jen nevěřícně a skutečně s úžasem sledoval, ač zvyklý skoro denně (nočně) prožívat od art až po žánrové filmy?  Co se to před mýma očima vlastně rozvíjí? Nic by přeci nemělo vybočovat z melancholie či souznění s dojetím či přecitlivostí, a přeci se to děje. Od prvního záběru, od první scény, od prvního kostýmu, od prvních rytmů, kdy vytryskla halucinace. Ne, není to jen mockrát ověřený, vděčný, vtíravý surrealistický sen, ani narcistní křiklavá absurdita, schválnost, nebo snad i nedorozumění, anebo ověřená, běžná hra na efekt. Jednotlivé situace se sice vzájemně zrcadlově tříští, vnitřně se v prostoru chvění prolamují, a přesto vytvářejí souvislou a koherentně smysluplnou strukturu. Není to neurčitý chaos pro nevědomý chaos.

Jistě, Amerikánka není ani bez děje, má ho, ale díky oběma tvůrcům, režisérovi Viktoru Taušovi a autorovi veškeré vizualizace filmu Janu Kadlecovi, kteří si evidentně dopřáli síly vzájemné důvěry, je to především nad děj rozpínavých, až na nejzazší okraj obrazů, imaginativních vrstev, které skvěle respektovala kamera Martina Douby, a dokázaly se s ní přesvědčivě vyrovnat i dětské role, stejně jako dospělí herci. To, co sleduji, je jakýmsi chrličem nevídané vizuality, jakýmsi katalyzátorem do světa lidských pocitů, myšlenek a hlavně představ, které nás diváky vtahují na druhou stranu, někam za pouhý film. Jsme za jeho kulisami, které mají tu sugestivní sílu, že uvěříme v jejich pravost i z jejich rubu, na který lze zavěsit náš vlastní příběh, naše osobní prožitky, úzkosti, strachy i zamlčení, tedy i naše dětství, naše dospívání, naše iluze a možná i naše prozření.

Janu Kadlecovi, coby hlavnímu tvůrci těchto imaginativních scén, situací, lokalit, objektů soch, objektů instalací, je nutné a nezbytné přiznat, že jeho neotřelé svébytně, neokázalé inspirativní vidění nevychází z pouhé paměti hraných filmů. Navíc nepodléhá dobovým ~ismům, neboť tyto jeho zhmotnělé představy nejsou časově rámovány. Jsou tak i nejsou současné. Je zcela zřejmé, že jeho edukativní vizuální vzdělání, jeho vizuální paměť má své základy mimo obvyklé filmové zaběhlé hranice. Jan Kadlec je především vizuální umělec, který vnímá obrazy řečí videoumělců, což je zcela jiná, odlišná kategorie uměleckého provozu. Ví tak dobře, kdo byli, například ve své zářivé době, umělci jako Matthew Barney a jeho pět Cremasterů, nebo Pipiloti Rist či Bill Viola a někteří další, které spojuje zájem o experimentování s formou, hloubkou významu a schopnost vyvolávat silné emocionální reakce, a nejen spektakulární kýčovité komerční ohňostroje. Samozřejmě se pro možné srovnání nabízejí i skvěle filmy Roy Anderssona nebo i ikona jako je David Lynch, ale v tomto případě bych byl přeci jen na vážkách.

Amerikána není nějakým třetím odvarem tohoto génia filmu, i když to možná někteří budou chtít takto vidět či stereotypně chápat. Vizualita Jana Kadlece totiž nepracuje narozdíl třeba od Lynche s jeho mistrnou reflexi zvyklostních norem spadlých do tísnivých podivností a jejich následném vztažením do nevědomých, temných prostor našeho psyché, ale vytváří ostré předobrazy, jež jsou si samy sobě ozvěnou, reflexí. Jinými slovy, mají jakoby stále svůj zachovalý kompaktní neproniknutelný, podivně lesklý povrch, který se nedá snadno prorazit, a tudíž své reflexe neustále odráží zpět k nám a nechá je tak zabodávat do našich těl. Zůstávají tak po nich jizvy jako půdorysy naší vlastní paměti. Jan Kadlec to přesně evokuje nesentimentálně, avšak stále poetickým a metaforickým způsobem.

Jizvy zde symbolizují těžké nebo traumatické zážitky, které zanechávají trvalé stopy na naší lidské paměti, kdy naše paměť není jen jednoduchým záznamem událostí, ale je ovlivněna a formována našimi emocionálními a psychickými zraněními. Tyto "jizvy" se stávají základními body, které mapují naši osobní historii, a ovlivňují, jak si pamatujeme a interpretujeme naši minulost. Jako by dlouze nenaplněná touha přesto držela nůž za svými zády. Jan Kadlec tím přesvědčivě vytváří zvláštní paradox, kdy se atonální obraz vrací cyklicky v symetrických spirálách. Tím vznikají situace, v níž se nachází vjem obrazu v souladu s tím, co má být vyjádřeno, přesto implicitně. V prostoru (doslova i filmově) tak vzniká pohyb obrazů inspirovaných nutností vytvářet jiné (nejen nové), hledat, ale i popírat objevené možnosti úplnosti obrazů.

Takováto úplnost však i od diváka a pozorovatele předpokládá i určité kvalitativní úsilí.  Když si naše vidění najde vše, co se nabízí, a když je i emoce zpracována myslí ke konečnému zážitku, prožitku. Takový proces není jistě jednoduchý a u devadesáti procent filmů ani nevyžadovaný. Amerikánka patří do oněch zbylých deseti procent. Kdy její jednotlivé fragmenty obrazové "reality", rozlišitelné pro samostatné pozorování, jsou pro vnímání šancí je vnímat z mnoha různých úhlů divákova vidění, kdy tyto podněty emotivních dopadů vybízejí k mnohovrstevnatým interakcím, a vše je v souladu s ambivalentními, tedy vědomě i nevědomě zaběhanými, hluboko uloženými danostmi percepčních a hodnotících mechanismů reality, ale i umění.

Ostatně umění - a v tomto případě dle mého už jde o umění - je jen pro ty, kdo ho skutečně chtějí vnímat. Umění je pro mne schopností formy, která láme jazyk, jenž se už stává vlastním obsahem, aniž by se však ztratil jeho význam. Je pro mne rovněž i souhrnem intuicí v momentě udržitelné srozumitelnosti, je tedy spíše objevem než konstrukcí, neboť je-li něco nepochopitelné, vůbec to neznamená, že je to méně skutečné. Jinými slovy smysl není konstrukce, ale objev. Umění není o srozumitelnosti, umění vytváří prostor srozumitelnosti. Umění je tak zároveň způsobem myšlení skrze vidění, nikoliv však jen slovní zásobou vědění. I proto není nikdy objektivní, přesto nezohledňuje pouze subjekt jako nasycení autenticity. Umění je pro mne experimentálním územím, ve kterém se nabízejí nečekaná srovnání, ale i možnosti pro setkávání s použitím výkladů, a přitom je neustále o pohyblivém procesu hledání formy. Vizualita Amerikánky tuto magii v sobě objevuje.

V. V. Štech v roce 1938 napsal: "Všechno je nutno vyvidět. Nelze nic vymyslit. Co si nevykoukáš, to ti nepatří. Zrak nenahradí žádná úvaha a žádná teorie. Vědomosti mohou jen rozmnožovat sílu objevitelského zraku, ale nenahradí aktivní prožívání. Naše poznání je smyslové. V tom je právě i dilema oboru, že nikdy nelze převésti nazřené zcela do slovníku. Zachytit názor do vět, které by kryly vlastnosti formy. Překlad je vždy čímsi jiným než originál. Nikdy však nebudeme zcela imunní."