What is production design, anyway? Does anybody know?

– Jimmy Kimmel, host, Academy Awards 2017.

Peg McClellan used this question to open her 2020 book PRODUCTION DESIGN.

As this question was placed rather recently, and the answer does not seem to be common knowledge, this is an opportunity to open a discussion about how we plan to tell the story of the world of Production Design (PD).

Maybe there are some ideas about how the visual form of a film is created and who is a production designer?

It’s not just an art director or set designer.

The Production Design exhibition and publication is how we plan to show what a production designer does and how the visual form of a film is created.

The title of production designer was first used by producer David O. Selznick as a special moniker for William Cameron Menzies, the art director on Gone with the Wind (1939). This made Menzies more than just a simple art director.

He became the author of the film’s visual appearance, and created a wealth of illustrations, blueprints, storyboards, and costumes for the film. He authored all the nuances we see today, including designing the sets and selecting props.

When this film (partially thanks to Menzies’ extraordinary contribution), was nominated for Best Film, Selznick asked for the creation of a new category that would go beyond the role of an art director. That was the birth of production design, which the Academy then defined as the award for the individual that is responsible for the film’s concept and its production, which is then approved by the producer.

The title production designer must therefore be earned, and it simply cannot be taught at this point.

“I’m not sure you can teach production design because you have to know too much.”

– Jim Bissell (Mission Impossible, Good Night, Good Luck, Monuments Men)

A production designer is a mix of an artist, architect, theoretician, historian, and a producer. It’s therefore imprecise to say people graduate to this post from positions such costume designer, set designer, and so on. To be a production design, a person must be much more than just a recruit from one of these professions.

The creation of a film’s visual appearance requires an artist to think conceptually using a foundation in the fine arts, architecture, and general history as well as at least some knowledge of philosophy and psychology.

The work should be viewed wholistically, seeking out the fundamental moments and its chief message.

The production designer must find these moments and visually support them, fortifying them with visual storytelling. Films are visual culture and thus work with forms and colours. Everything is a reference to something that helps us understand the composition of the story.

It’s always what’s right for the story: What’s the ESSENTIAL thing. It will not always be a size. It can be line, form, colour – How any of these effects the sets emotionally. Menzies knew the premise. He knew where he was going.” 

– John DeCuir, Sr. (Cleopatra, Hello Dolly, The King and I)

Almost every detail shown has a precise reason for being there. Chance is not a good foundation for making the visuals of a film. Everything displayed, the architecture, environment, props, customers, etc., is not a chance moment, but a long-developed world that is there to nonverbally described the given emotion or experience and in short, tell the story.

“Hitchcock believed that we need to make distinct environments for each character, such as one character always drives a red car, or another character lives in a brick apartment building, so always use brick when that character is seen. It helps the audience.” – Henry Bumstead (Production Designer / The Sting, To Kill a Mockingbird, Vertigo)

A film is the summation of many images and each one must be able to represent the corresponding message. It’s a gallery of expressions that is accompanied by audio that underlines the specific emotion.

High-quality films usually have all their imagery well-conceived with nothing is left to chance. This haphazard way of filmmaking shows a lack of artistic quality and a certain level of copying.

We need to create a backstory for each character, so that every surface tells a story… The audience will sense all the backstory! You just have to feel it. 

– Wynn Thomas (Hidden Figures, A Beautiful Mind, Inside Man, Do the Right Thing)

This is why some characters need a secondary story to better understand them. Although the story shows the person as they are “now,” we need to know all the context that brought them to this point. What did the character experience, why do they live a certain way, and why do they act a certain way? That is also extremely necessary to describe their character and environment. Without this analysis of each character and their environs, the visuals of the film cannot be created.

Henry Bumstead recalled his presentation of the first set design he created from his own ideas:

“The script called for an apartment. So I drew a floorplan and built it using stucco accessories, lots of opulent cladding, and the walls were covered with shelving and books. It was the apartment of my dreams. Then my supervisor, Hans Drier (a very educated man), looked at my set. He quietly examined each design and then said: ‘It’s clear the character is well read and lives an affluent lifestyle. What is his job?’

I answered: “The script says he’s a plumber.” 

The supervisor left without a word. 

Chance is not a good foundation for determining how a film will look, otherwise the work will be uncoordinated. And a film is too expensive to experiment or try to capture chance moments.

The production designer completes the triumvirate of cinematic professions that fundamentally shape the story along with the scriptwriter and the director. Other professions, such as the cinematographer, editor, costume designer (if the production designer doesn’t design the costume themselves), and music director are dependent on the vision created by these three artists working together.

In some cases, the production designer’s work is confused with recycling historical realities combined with artistic effects that we most often attribute to the director. There is no need to argue whether the director can or cannot be the film’s sole author because that may be the case in individual cases. However, this centralization in the role of a single artist is partially to blame for the lack of education about other roles that are represented as a single person or a group of authors.

Production design is not just slight adjustments to individual locations according to the director’s vision. A production designer is omnipresent, taking part in all meetings from the beginning to the end of filming.

A production designer can fundamentally change the film’s colour palette, alter the sound design, or colouring. Basically, the PD can change what they want as long as the changes support the film’s guiding themes and respect the budget.

There must be a story to tell. You don’t design a set. You design a picture first, then you design a set. – Dick Sylber (The Graduate, Baby Doll, Chinatown, Rosemary’s Baby, Dick Tracy)

It is a mistake to begin work on a film by formulating nuances. The basis for creating the film’s visuals is never based on details, which are usually decided later. First, it is necessary to understand the narrative world and then begin to create the PD’s artistic contribution to the work.

The visual form of the film is not a relief of reality. That reality is only created by the PD.

Emotions tell a story, and the story forms the reality. Our reality is only an idea of a reality. It is a settlement within our conceptions of reality.

This allows the PD to create a vision of the future that as an idea becomes a reality. Our past can also inform our ideas when it is well based on existing agreed-to truths.

History is only an agreement about the story being told that gives us a wholistic idea about its appearance. Today, most historians are involved in removing the massive sediment of misconceptions about the past that has accumulated over the years. The past, as conceived by chroniclers and historians as the authors of these stories, could be used to serve political and other interests. The numerical world of markets and information can influence understanding in a similar way based on the emotion coming from the information. The world is emotion in an idea formulated about reality.

No new technology can change the conceptual view of determining a film’s visual appearance as the tools the PD uses make no difference to the process.

“Production design is the total control of the visual aspects of cinematic presentation in totality. Whatever is happening visually on the screen, that’s production design.

Production design is indefinable: The position knows no bounds.

Computers will never replace us because they cannot VISUALIZE or CONCEPTUALIZE. – Rick Carter (Star Wars, Lincoln, Forrest Gump, Avatar)

Production design is art and vision that is not based on technological development. Technological progress can only virtually increase the size of the screen of a given scene.

This does not mean we are talking about a larger work than those that appear on the small screen. Fine art is based on the concept, not the size, which is only a tool to emphasize an emotion in the context of human scale. An emotion is relative to the size of the space we inhabit. Regardless, size is an effective and often-used tool in art and architecture.

Size is a measurement of the space in which we exist.

Art is the head! The tools don’t matter. The ideas are what count. 

– Nelson Coates (Flight, Runaway Jury, 50 Shades Darker, Flight, Kiss the Girls)

The exhibition about production design and the book published to mark the occasion should inform and educate the general public as well as better define this work for cinema experts.

What is production design, anyway? Does anybody know?

– Jimmy Kimmel, host, Academy Awards 2017.

Let’s learn together with Jimmy Kimmel about how to open this topic and to try to find an answer at least in the local contexts.

Jan Kadlec / Production Designer

What is Production Design, anyway? Does anybody know?

- Jimmy Kimmel, host, Academy Awards 2017.

To je otázka, kterou použil v úvodu své knihy PRODUCTION DESIGN vydané v roce 2020, Peg McCLELLAN.

A protože si nejsem zcela jist, že by na tuto otázku vyslovenou v nedávné minulosti, byla veřejně známa odpověď, myslím si, že i my, s dovolením, můžeme podobně otevřít i ten námi vyprávěný svět o Production Designu (PD).

Nebo už snad víme, jak vzniká formulace vizuální podoby filmu a kdo je Production Designer?

Je to snad každý, kdo dělá u filmu architekta anebo jenom někdo?

Kdo to je a co je formulace vizuální podoby filmu, se Vám budeme snažit projektem výstavy a odborné publikace o Production Designu, trochu přiblížit.

Oslovení Production Designer (PD), bylo vytvořeno a poprvé použito producentem David O. Selznick jako speciální oslovení Art Directora William Cameron Menzies na filmu Gone with the Wind (Jih proti severu) (1939).

Wm. Cameron Menzies, byl najednou víc než samotný Art Director (filmový architekt).

Byl autorem celkového pojetí vizuálity filmu. Pro film vytvořil množství ilustrací, technických výkresů, storyboardů, návrhů kostýmů a byl autorem všech nuancí, které ve filmu můžeme spatřit i včetně takového Set Designu (zařízené prostředí a práce s drobnými rekvizitami).

A když byl tento film s mimořádným zapojením Wm. Cameron Menzies nominován jako nejlepší film, požádal producent filmu pan Selznick o vytvoření nové speciální kategorie, která přesahuje běžný rámec filmového Art Directora (filmového architekta). A zde se zrodila cena za Production Design, která byla dále filmovou akademií definována jako cena pro osobu, která má hlavní odpovědnost za návrh díla (produkce) a provedení konceptu, který je schválený producentem.

Oslovení Production Designer, si tedy musíme zasloužit a zatím nelze tuto profesi řádně vystudovat.

„ I’m not sure you can teach Production Design, because you have to know too much“. - Jim Bissell (Mission Impossible, Good Night, Good Luck, Monuments Men)

Production Designer, je mix mezi umělcem, architektem, teoretikem, historikem a producentem samotným.

Není tedy zcela přesné, jak některé informační stránky uvádějí, že se tato profese většinou rekrutuje z jednotlivých profesí jako například: kostýmních návrhářů, umělců a architektů.

K dosažení takového titulu, musí být autor vším, a ne pouze rekrutem z jedné těchto profesí.

Formulaci vizuální podoby filmu předchází způsob konceptuálního uvažování umělce, který je vzdělaný jak v umění, architektuře a v historii obecně, tak i částečně by měl mít nějaké znalosti z oboru filozofie a psychologie.

Anebo být alespoň k těmto oborům otevřený.

Na dílo je třeba nahlížet v celku a hledat v něm podstatné momenty a hlavně zprávu, kterou chce samotné dílo veřejnosti sdělit.

Tyto místa musí Production Designer dohledat, vizuálně podpořit a následně o ně opřít obrazové vyprávění. Film je vizuální kultura, a tak nutně pracuje s formou a barvou.

Každá takto přesně definovaná věc k něčemu odkazuje a dále nám určuje směr, který pomáhá v orientaci skladby celého příběhu.

It’s always what’s right for the story: what’s the ESSENTIAL thing. It will not always be a size. It can be line, form, color  how any of these affects the sets emotionally. Menzies knew the premise. He knew where he was going. 

– John DeCuir, Sr (Cleopatra, Hello Dolly, The King and I)

Téměř za každou zobrazenou drobností, se dá najít přesné vysvětlení.

Náhoda není kvalitním základem pro vizuální formulaci filmu.

Vše, co je ve filmu zobrazené, architektura, prostředí, rekvizita, kostým atd., není záznam náhodného okamžiku, ale dlouze formulovaný svět, který má za cíl přesně a nonverbálně popsat danou emoci, zážitek a tedy příběh.

Hitchcock believed that’we need to make distinct environments for each of the characters, such as’one character always drives the red car, or another character lives in a brick apartment building, so always use brick when that character is seen -it  helps the audience“ -Henry Bumstead (Production Designer / The Sting, To Kill a Mockingbird, Vertigo)

Film, je součet mnoha obrazů a každý tento prezentovaný obraz, musí být schopen dokonale zastoupit vypovídající informaci. Je to galerie výjevů, která je doplněna zvukem podtrhávající konkrétní emoce.

Většinou má kvalitní film veškeré obrazové formulace řádně promyšlené a málokdy se v těchto kontextech jedná o náhodu, nebo o nesmyslně opakovanou manýru. Takový způsob prezentace filmu, který náhodu a manýru staví vědomě do popředí, pak více odkazuje k absenci umělce, a dále k lidem, které pouze chaotickým způsobem vykrádají jiná díla.

We need to create a back story for each character, so that every surface tells a story… the audience will sense all the backstory! You just have to feel it. 

– Wynn Thomas (Hidden Figures, A Beautiful nMind, Inside Man, Do The Right Thing)

A proto je třeba někdy i více pochopit jednotlivé postavy a snažit se jim vytvořit tzv. sub příběh. Ač příběh osobu popisuje „teď“, tak ale my k její formulaci musíme nutně znát všechny předchozí kontexty. Co postava pravděpodobně prožila, proč tak žije a proč se v samotném výsledku i tak chová. To vše je nesmírně nutné k popisu postav a prostředí. Bez této vlastní analýzy jednotlivých postav a prostředí jejich světů/habitatů, nelze filmovou vizualitu formulovat.

Jak vzpomíná Henry Bumstead, když prezentoval svojí první dekoraci, kterou mohl navrhnout podle své vlastní představy.

„Scénář si žádal byt, tak jsem nakreslil plány a byt postavil za použití bohatých štukových doplňků, spousty okázalého obložení a stěny jsem pokryl knihovnami plných knih. Byl to byt mých snů. Pak přišel můj Supervisor, Hans Drier (velmi vzdělaný muž), aby si prohlédnul dekoraci. V tichosti prošel celou scénou. Potom řekl: „je zjevné, že postava je velmi sečtělá a žije v blahobytu: čím se postava živí?“

Odpověděl jsem, „scénář říká, že je to instalatér“.

Supervisor odešel beze slov.

Náhoda není kvalitním základem pro vizuální formulaci filmu.

Jinak by se z „díla“ stala nekoordinovaná věc, která často používanou náhodou, by jenom výjimečně mohla fungovat. A film je příliš drahý svět na pokusy o fungující náhodě.

Svět filmu, není primárně o momentálně zachycené náhodě.

Alfred Hitchcock pronesl slavnou větu: „K vytvoření filmu, potřebujete tři dokumenty: rozpočet, plán a scénář. A používejte je v tomto pořadí!“.

Ve skutečnosti, se opíral pouze o scénář a běda tomu, kdo by se podle toho neřídil.

Production design je vedle scénaristy a režiséra jednou ze tří hlavních autorských profesí filmového vyprávění. Působení ostatních profesí, jako je kameraman, střih, kostýmní výtvarník (pokud není Production designér sám autorem kostýmů) a hudba, je závislé až na předem formulované vizi v daném rámci, kterou tito umělci svým talentem (až) rozvíjejí.

Umění production designera v Česku zaměňujeme s recyklací historické reality nebo s výtvarnou efektností, kterou většinou přikládáme režisérovi. Není smyslem rozporovat, zda režisér může, či nemůže být jediným autorem filmu. V ojedinělých případech tomu tak je napříč světem i dějinami, ale centralizace vnímání režiséra v roli jediného tvůrce, ega filmového umění, nese podíl viny na nedostatku výživy a edukace dalších profesí, ať už je zastupuje jediný člověk nebo skupina autorů.

Production design není jenom drobné upravovaní jednotlivých lokací, dle základní představy režiséra, který jinak spoléhá na vaší trochu více sofistikovanější formulaci.

Každý, kdo přistupuje k formulaci vizuality filmu tímto způsobem, není hoden oslovení Production Designer.

Production Designer, je všudy přítomný, je účasten veškerých jednání od začátku až do konce samotného procesu. PD, je globální uchopení vizuální formy.

PD může nabídnou i zásadní změnu celkové barevnosti filmu, může zasahovat do sound designu, do barevné korekce, může vlastně dělat, co chce, pokud to správně podporuje vypovídající myšlenku příběhu a respektuje rozpočet filmu.

There must be a story to tell. You don’t design a set, you design a pisture firts, then you design a set. Dick Sylber (The Graduate, Baby Doll, Chinatown, Rosemary’s Baby, Dick Tracy)

Pouze začátečník anebo amatér, jako první začíná formulováním drobných nuancí ve filmu, a to je špatně.

Základ pro formulaci vizuality filmu, není nikdy postaven na drobnostech. Drobnosti, se většinou formulují až v následujících plánech. Nejdříve je nutné pochopit vyprávěný svět a v něm pak začít vytvářet přidanou hodnotu, která je už pak autorským dílem PD.

Zároveň formulace vizuální podoby filmu není běžným obtiskem reality. Tato realita je teprve PD formulována.

Emoce vyprávějí příběh a příběh nám formuluje realitu.

Naše realita je pouze představa o nějaké realitě. Je to dohoda v rámci našich představ o realitě.

A tak PD může vytvořit představu o budoucnosti, která se jako představa stane realitou budoucnosti a podobně tak i může minulost formulovat dle své představy, když se dobře opře o již existující dohody o minulosti.

Historie, je pouze dohoda o vyprávěném příběhu, který nám udělal ucelenou představu o její podobě.

Dnes se většina historiků už jenom zabývá odstraňováním obrovských nánosů o této představě minulosti.

Minulost, byla formulována kronikáři a historiky jako autory nějakého příběhu, který mohl jistě sloužit pro mocenské a jiné záměry.

Podobně jako dnes informační šum je schopen okamžitě ovlivnit i numerický svět burz, a to skrze pouhé emoce plynoucí z informace.

Svět je emoce ve formulované představě o realitě.

Žádná nově příchozí technologie, nemůže změnit způsob konceptuálního nahlížení na uchopení vizuality filmu.

To jsou pouze argumenty postavené na bulvární vzdělanosti. Je úplně jedno s jakým nástrojem umělec / Production Designer / pracuje.

„ Production Design, is the total control of the visual aspects of cinematic presentation: complete.

Whatever is happenning visually on the screen, that’s Production Design.

Production Desing is „indefinable“: the position knows no bounds.

Computer will never replace us because they cannot VISUALIZE or CONCEPTUALIZE. – Rick Carter (Star Wars, Lincoln, Forrest Gump, Avatar)

Production Design, je umění a vize, která nestojí na technologickém rozmachu.

Technologický progres může pouze v některých případech virtuálně zvětšit velikost plátna daného obrazu.

Ale i to nutně neznamená, že se musí zákonitě jednat o větší dílo, než to, které bylo původně zamýšlené pro maloformátové plátno.

Umění stojí na konceptu a ne velikosti. Velikost je pouze nástroj pro zvýraznění emoce v kontextu lidského měřítka. A emoce zobrazená ve velikosti je relativní, jelikož se jedná pouze o poměřování prostoru, v kterém existujeme. I tak jde o velice funkční a často používaný nástroj v umění a architektuře.

Velikost je poměřování si prostoru, v kterém existujeme.

Art is the head! The tools don’t matter, the ideas are what count. 

– Nelson Coates (Flight, Runaway Jury, 50 Shades Darker, Flight, Kissthe Girls)

Projekt výstavy o Production Designu a k té příležitosti i vydané odborné publikaci, má jednak za cíl obecnou veřejnost informovat/edukovat a dále se pokusit i v rámci odborné veřejnosti tento svět více zpřesnit.

What is Production Design, anyway? Does anybody know?

- Jimmy Kimmel, host, Academy Awards 2017.

Pojďme tedy společně s Jimmy Kimmel, tuto otázku otevřít a pokusit se na ní najít alespoň v lokálním měřítku odpověď.

Jan Kadlec / Production Designer