“ At most European festivals, in applications for grants, or even in the highly respected ČSFD film database, the profession of ‘production designer’ is almost an afterthought literally listed as an additional job,” says Jan Kadlec, who won both the Czech Film Critics’ Award and the Czech Lion for his work on the film Girl America (Amerikánka). For the film he created a surreal, vividly colored world that stands on its own as a work of art.

Indeed, one of the objects can already be seen in the Church of St. Lawrence in Klatovy.

An Unknown but Essential Film Profession

What does the term “production design” actually mean? When did it originate?

JAN: “Production designer” is a profession that historically emerged with the film Gone With the Wind (1939), which was nominated for Best Picture that year. Its producer, David O. Selznick, used the title for his art director Cameron W. Menzies, because he had created far more for the film than was then customary. Selznick asked the Academy of Motion Picture Arts and Sciences to establish a new category that would go beyond the role of the traditional art director. So the term has existed since the early days of modern cinema, in the 1930s. It is commonly used in the English-speaking world, yet even at the 2017 Oscars host  Jimmy Kimmel asked the audience if they even knew what the title “production designer” meant. The profession is still not clearly defined; few people really know where it begins or ends. It is not formally taught and is not recognized as a separate field at professional film schools. I like to say it is a kind of mixed salad, something between an artist, an architect, a theorist, and someone with a feel for philosophy and sociology. A Production designer needs a broad understanding of the world in order to shape a film’s visual language and must be able to analyze it.

There is no formula for learning it. Outside the English-speaking world, the profession is usually referred to as “scenographer” or “film architect.” For example, in German it is Szenenbilder, in French chef décorateur, and in Italian scenografo. But those are not really precise designations if we are talking about the person who has the final word in shaping a film’s visual identity. Otherwise it is a sub-profession of the art director. The term “production designer” is largely misunderstood outside the English-speaking world. And specifically, the word scenographer in my view, belongs much more to the world of theatre not film. And that is quite a different world!

Doesn’t it often work in practice that a director simply gathers people from several different professions to cover this job?

JAN: It really depends on the individual. There are directors who are themselves something of artists and can cover this profession on their own, so they do not need a production designer. Nevertheless, alongside the screenwriter and the director, it is the third most important authorial profession in filmmaking. The cinematographer who in the European context, for historical reasons, has traditionally been regarded as the third authorial figure is with all respect, more of a technical collaborator. He or she follows and, with their talent, further enriches a visual world that has already been defined. Film is not built on chance, on whatever happens to occur on the set at a given moment. By the time the camera rolls, the world of the film has already been precisely formulated. Of course, certain coincidences and deviations are natural. We are only human and cannot define everything in advance and we also have the wonderful human trait of making mistakes, which, among other things, will always distinguish us from the much-discussed artificial intelligence of today. The main reason for the chaotic understanding of film professions probably goes back to the 1960s, when European cinema was shaped primarily by the director–cinematographer tandem. From this period arose the entrenched idea of the cinematographer’s special authorial importance. This stereotypical inertia is still evident in every context. At most European festivals, in applications for funding, or even in the highly respected ČSFD film database, the profession of “production designer” is still almost an afterthought. Literally listed as just another job.

Do you approach filmmaking as an artist?

JAN: Film, as an audiovisual work, is a collection of many meaningful images that together shape emotion.

A good film should be capable of telling its story even non-verbally. It is in fact the visual arts, combined with theatre, from which cinema essentially arose. I do not see film as a medium for reconstructing an era through dialogue. For that we have documentary film and museum vitrines. Moreover, with the rise of ubiquitous platforms, film has today become one of the most powerful media and has effectively taken over the role of the visual arts in shaping how we perceive reality. This happened because of the passive consumption of information. There is no longer any need to read a story or to extract it from an image in a gallery. Stories now speak to us from every available platform. And it must be said that what has shaped us, through out history, is simply story. Hence the extraordinary flood of episodic formats and series that merely serve to fill the mental space of a tired and comfort-seeking society.

The concept of history is itself just a story formulated by someone. Whether it is true or not is for you to judge.

But we should realize that most historical records just like films today, were shaped for a particular purpose. Either to serve power, or simply to make the event itself more attractive. Modern historians therefore spend their time removing great layers of falsehoods. That is why we must pay close attention to who today formulates the visual language of film. It carries immense responsibility. Film, as the most powerful medium, is capable of shaping our visual imagination of the future and of our lived present and it is fully capable of redefining the appearance of the past itself.

The Path to Film

I first met you in the 1990s as a very talented visual artist. How did you end up working in film?

JAN: I grew up in a film environment, my mother worked at Czech Television as a producer of documentary programs, and my father was a highly respected producer of commissioned films. But thanks to my grandfather, Antonín Liška, a painter, philosopher, and art historian who, both before World War II and briefly after it, served as the director of the Prague City Museum, I wanted to devote myself more to the visual arts. I studied at the Academy of Fine Arts in Prague (AVU), and I think I was quite an active artist. However, when the trend of conceptual minimalism took hold at the beginning of the 21st century, I was too young to withstand the pressure and the certain resistance to my way of thinking within the art world. I felt like an outsider, so I moved into the more familiar sphere of audiovisual work. At a relatively young age, around seventeen, I was already assisting foreign production designers. By the time I was twenty-one I had the opportunity to visually shape my own film, Zatracení (Plot), about a boy imprisoned in a Thai jail. Even then I was already bringing a different way of working with visuality, though to be honest I could not have analyzed exactly what that meant, no one had ever explained it to me.

But every setback has its value. Although I had been working in film since I was seventeen, I had to discover the very concept of my future profession on my own. Books dealing with the phenomenon of production design have only recently begun to appear abroad, for example, several works by British scholar Dr. Jane Barnwell from the University of Westminster or by film illustrator and production designer Peg McClellan. Yet these books do not examine what it means to formulate the visual language of a film; they mostly describe how the hierarchy of creators functions. Who does what, and then analyze specific works to show how their authors construct a visual narrative. For example, some designers differentiate characters by color, texture, and so on, so that viewers can quickly orient themselves in the fast-moving world of film images. In the case of Girl America (Amerikánka) I in fact followed, in a sense, the path of Cameron W. Menzies, already mentioned earlier: I shaped the project from the poster through the costume world and all the way to the film’s overall color gradient. This allowed for the creation of a cohesive visual work in which the individual elements cooperate more effectively, forming a fully unified whole. Here one can clearly speak of production design, if we go back to the very origins of the profession.

Have you ever had such an opportunity before?

JAN: I can’t really say. Perhaps I did, and simply didn’t take advantage of it, or rather, I didn’t know how to use what I knew or how to set things up so that I could claim the necessary space for shaping the visual language. In any case, everything has its own evolution and, as I’ve already said, I had to find my own way. No one ever explained anything to me. I’m simply self-taught. I had to create myself in order to be able to say this. But certainly my collaboration with director Viktor Tauš, and his openness, gave me a great deal of room to explore what it really means to formulate the visual identity of a film. Moreover, we often talk about it. I think we continue to educate each other. He too is, in a way, self-taught.

The traditional stereotype of a film architect or scenographer is that they slavishly serve the script rather than come up with their own ideas?

JAN: We always have to serve, or rather respect the script in some way. But a script is not a dogma. What you probably mean is more a discussion about the devaluation of the original role of the architect, more precisely, the production designer within the European context, which I have already mentioned. That is exactly where this role has been placed. As someone who merely fine-tunes the look of a scene and selects the shooting location. I repeat, this is evident even from the way funding-body forms and professional listings are set up. And this is mainly because there is no school anywhere that actually teaches production design. If such a program existed, the profession would be precisely defined in society. Even Wikipedia or AI when asked what production design actually is, answers with the same stereotypical definition. AI has no opinion of its own; it simply recycles an error in a fraction of a second. And we believe it, because we want to believe that it has an idea. If there were a school where this profession was taught, this would certainly not happen and every such form would be rewritten instantly. But that is not the case. So for now, perhaps it would at least be enough to name the profession precisely.

Production design is the discipline that shapes the entire visual identity of a film. From my point of view, it should cover everything from the absolute foundation to the final color treatment of the audiovisual work. That is why it is called production design, the design of the product. This means everything from the first sketch of the imagined world and its characters, through the detailed definition of the architecture of the environment and the costumes functioning within it, all the way to the final color grading of each frame. Supporting this role is the art director, who technically develops the production designer’s concepts, and the so-called set decorator, who finishes the smaller details and gives them life. I personally do not use a set decorator. I want to have control over every single detail. But even if someone does use one, it is utter nonsense to combine this profession with that of the production designer for example in the context of the Oscars.That is a complete devaluation of the profession and, above all, a denial of the very reason it came into existence.

Reading Between the Lines

For the viewer, your visual concept in Girl America (Amerikánka) can be demanding. I read a review in which the critic complained that he could not decipher the symbolism of the images.

JAN: Then he should watch the film again and again, and if he still doesn’t understand it, he should stop writing reviews and do something else. I am more than happy to give anyone a detailed visual analysis of this work, where nothing is accidental or merely a stylistic mannerism. Where every color, texture, decoration, costume, or color grading has its own clear reason. But on the other hand, when I’m at MoMA, do I ask the artist how exactly I should understand their work? Doesn’t that point more to our own laziness, lack of education, and inability to read between the lines?

For me, a clear answer to this current defect in society lies in the reception of Francis Ford Coppola’s extraordinary film Megalopolis, which among other things brought Hollywood to its knees, and in the latest work of cinema giant Ridley Scott, Gladiator II. Both films have been global box-office failures, and Gladiator II has been attacked by critics for its supposed historical inaccuracy. Yet none of these “experts” seem to understand that what matters is not what we literally see, but what the work is saying between the lines. The entire Gladiator II is simply a metaphor for today’s world, a world ruled by merchants and tradesmen. It is not a docudrama or an audiovisual museum display. From my perspective, these are among the greatest works of contemporary cinema. Works that clearly break away from convention and begin to use the medium in entirely new ways.

The story of Girl America (Amerikánka) itself is based on a true story that began in Sarasota, Florida. But the version known to the public, brilliantly reimagined by David Jařab, only takes inspiration from the real events and more or less relocates the narrative into the raw environment of children’s homes, juvenile detention centers, and housing estates. The colorful, vibrant world of America survives only as a longed-for idea, one that in the film is deliberately desaturated by the shadow of socialism. As a result, most of the settings are described in a way that makes their social problems all the more apparent.

Our aim was not to reconstruct the social world of juvenile detention centers and children’s homes of that era, a world from which society, just as it did then, still turns its eyes away today. In the film, what we see is the reconstruction of a woman’s childhood memories by her adult self. Just as our own memories are stored through specific sensory cues, such as color, texture, or even scent, so it could logically have been for her as well. It was therefore necessary to create an anthropology of this fictional character. When a particular memory is dominated by a certain color, that color becomes the key element for visually shaping her environment, just as texture or a scent, for which we then search for a corresponding form, can also serve as a starting point. I read in one review that it is supposedly a cliché to express emotion through color. Well, if that’s the case, then all of visual art is a cliché, because it has always worked with color. Or, for that matter, even the very use of actors in film would have to be called a cliché.

Objects Tell a Story

For the film, you created objects that you consider part of your artistic practice. Yet some people call them “film props.” How do you see it?

JAN: That some people call them sets or props stems only from the stereotypes we operate within and from an inability to read things in a different way. It is, of course, true that fine art is usually used in film in this manner. But here I used it as something capable of conveying a specific emotion in shorthand. It was also my aim to give visual art back the public attention it deserves and to place it inside the most influential medium of our time. Through these works of art, I wanted to highlight the fact that film is a visual art form that should be able to speak in images, and that the objects shown in the film are not mere decoration but independent storytellers. A film that runs for about 120 minutes may need 215,754 frames to tell its story, while a work of fine art needs only a single such “frame” in which the story is contained. The idea was to merge these two seemingly different worlds.

At the moment you are exhibiting the object Copy in Klatovy, presented in the exhibition context as a self-contained artwork. What does it mean to separate it and present it purely as art?

JAN: In the film it creates an emotion, but as a stand-alone visual object it speaks about the distortion of the original image in the era when all communist countries lacked access to media. Films, images of the Western world, were copied onto VHS tapes. We became accustomed to a shaky picture with a single-voice dub, and so we created our own idea of what the “big world” looked like, regardless of its reality. This object is built from 50,000 tapes, representing a world of second-rate copies in which the impossibility of accessing the original gives rise to a new visuality. By exhibiting the object in the Church of St. Lawrence in Klatovy (as part of a project by Galerie Klatovy Klenová, curated by Petr Krátký), the symbolism comes full circle in relation to what is happening in society today: Copy is, in quotation marks, a modern-day Jesus. The piece, which once told a story of the 1980s, returns to that era through its installation. It was precisely then that consumerism began to take hold of audiovisual culture. The rise of blockbusters, an emphasis on purely commercial films, the creation of profit. I believe that installing Copy in the church produces an image that will resonate especially in an international context. Because the story of the distortion of the original image is something few outside our post-communist world fully recognize.

When you were planning the film and creating Copy, you could have made it more simply through animation or by faking the scale, yet you decided on a real, monumental object made of tapes. And yet this fact is not immediately obvious to the audience, it is not standing in a gallery.

JAN: I could have and I couldn’t. Within the context of art I think conceptually, and so in the act of formulation I always work with the original material. If I had not been given the opportunity to formulate things in the film in this way, I would certainly have taken another path. But thanks to the framework set by Viktor to create the sets without post-production, even at the cost of higher expenses I had the wonderful space to integrate these objects into the visual language of the film. And thus I was finally able to unite two worlds in a single story. The world of fine art and the world of cinema. From there it was simply a matter of shaping a visual object that also conveys a specific emotion in the film. Of course, many of the film’s visuals could certainly have been achieved with post-production or, today, even with artificial intelligence, but the experience would have been far more instant and less real. In the film, everything you see are real, physical constructions; apart from color grading and a few touch-ups, nothing is computer-generated. This approach and my idea to integrate art into the film as an independent storyteller, also led to the concept of Layer Cake. Some of the artefacts shown in the film exist as multiples in a limited edition. Two of these have already been auctioned, with proceeds of 1.6 million CZK donated to children’s homes. The Layer Cake concept speaks about recognizing responsibility for the public funds entrusted to us finding a way, beyond the creation of an audiovisual work, to give something tangible back to society.

You talk about the symbolism of your objects, but I’m asking something that is often hard for laypeople to understand: why do you consider the things you created for the film to be works of art?

JAN: I conceived them as independent art objects, describing a story and an emotion with the same artistic handwriting I use for any subject I explore in the visual arts.

But it should be said, that in the film these objects gain a perspective created by the camera. Then, when the objects are presented in a gallery, they suddenly function in a different way.

JAN: Yes, they can function independently of the film, without the audiovisual narrative. In the film, Copy conveys the emotion and the depth of a collapse; in our world, as a visual artwork, it speaks of the distortion of the original image right up to the present – because the problem of a consumer society is still very much alive. Its exhibition in a church is a fantastic culmination: a memento mori, a bit of a plainspoken metaphor, perhaps, but sometimes society needs a little help with self-reflection.

When you were creating the objects, did you already know what message they would carryone that would be understandable even outside the film?

JAN: Yes. I had the idea that I would shape certain things for the film as works of art and thus connect two worlds. I’m certainly not the first, there are plenty of artists, for example the recently deceased David Lynch, who combined these worlds, and after them others have recycled such ideas back into the visual arts. The inspiration flows both ways. You can’t claim these are, a priori, two separate realms. Moreover, today’s problem is that visual art has stopped communicating with the general public, because the formulation of visual reality has been taken over by audiovisual media. It’s a more convenient way to receive information, and through the omnipresence of platforms it’s available to us all the time. Artworks now communicate through gallerists and have become aesthetic trinkets consumer baubles that look the same everywhere in the world. Art stopped long ago from addressing essential issues; it has become a luxury interior accessory. I wanted to bring art back into communication with ordinary people. I believe it is capable of conveying a story more succinctly and often more powerfully than film itself.

„Na většině evropských festivalů, přihlášek na fond nebo i ve velmi respektované databázi ČSFD je profese ‚production designéra‘ až někde pod čarou. Doslova vedena jako další profese,“ říká Jan Kadlec, který za svoji práci ve filmu Amerikánka získal Cenu filmové kritiky i Českého lva. Pro film vytvořil surrealistický barevný svět, který obstojí i jako samostatné umělecké dílo. Ostatně jeden z objektů si již můžete prohlédnout v kostele sv. Vavřince v Klatovech.

Neznámá, ale důležitá filmová profese

Co vlastně znamená pojem production design? Kdy vznikl?

JAN: Production designér je profese, jež historicky vznikla s filmem Jih proti severu (Gone With the Wind, 1939), který byl nominován za nejlepší snímek toho roku. Jeho tehdejší producent David O. Selznick tak označil svého art direktora Camerona W. Menziese, protože pro film vytvořil víc, než bylo běžné. David O. Selznik požádal tehdejší filmovou akademii, aby vytvořila novou kategorii, která je nad rámec samotného art direktora. Pojem tedy existuje od doby moderní kinematografie od 30. let 20. století. V anglicky mluveném světě se běžně používá, ale přesto se na předávání Oskarů v roce 2017 moderátor Jimmy Kimmel zeptal, jestli obecenstvo vůbec ví, co znamená označení production designér. Protože tato profese není dodnes dostatečně popsaná a nikdo moc neví, kde vlastně začíná a čím končí. Nikde se nevyučuje a není jako obor zařazena na odborných filmových školách. Já říkám, že to je míchaný salát, něco mezi umělcem, architektem, teoretikem a někým, kdo má blízko k filozofii a sociologii. Production designér musí mít obecný přehled o světě, který formuluje vizualitu, a je schopen ho analyzovat.

Neexistuje vzorec, který by nám řekl, jak se to naučit. Mimo anglicky mluvící svět se běžně tato profese označuje jako scénograf nebo filmový architekt. Například v němčině je to szenebilder, ve francouzštině chef décorateur a v italštině scenografo. Ale to není přesné označení, pakliže se tedy bavíme o někom, kdo má hlavní slovo v rámci formulace vizuální podoby filmu. V jiném případě se jedná o sub profesi art direktora. Označení profese production designér mimo anglický svět nikdo nerozumí. A konkrétně označení scénograf vnímám spíše v kontextu divadla, nikoli filmu. A to je dost rozdílný svět!

Nevypadá to v praxi tak, že režisér si k této práci vezme lidi více profesí?

JAN: To je opravdu individuální. Existují režiséři, kteří jsou už trochu umělci a obsáhnou tuto profesi sami, a tedy nepotřebují svého production designéra. Nicméně je to vedle scénáristy a režiséra třetí nejdůležitější autorská profese u filmu. Kameraman, který je v evropském kontextu díky historickému nastavení vnímán jako ta třetí autorská osoba, je s dovolením více technická osoba, která následuje a svým talentem dále doplňuje již vizuálně nastavený svět. Film není postaven na náhodě, co se právě v ten moment na place stane. Film je v momentě záznamu již přesně formulovaný svět. Jisté náhody a deviace jsou samozřejmě přirozené. Jsme jenom lidi a nedokážeme předem definovat vše, a navíc máme tu fantastickou vlastnost vytvářet chyby, které nás mimo jiné budou vždy odlišovat od dnes intenzivně diskutované umělé inteligence.

Hlavní problém chaotičnosti uspořádání filmových profesí vychází asi z 60. let, kdy evropský film byl formulován hlavně tandemem režisér a kameraman. Zde vznikla utkvělá představa o specifické významnosti kameramana. Tato stereotypní setrvačnost je stále detekovatelná ve všech kontextech. Na většině evropských festivalů, přihlášek na fond nebo i ve velmi respektované databázi ČSFD je profese „production designéra“ až někde pod čarou. Doslova vedena jako další profese.

Ty k filmové práci přistupuješ jako umělec?

JAN: Film jako audiovizuální dílo je soubor mnoha významových obrazů, které formulují emoci. Kvalitní film by měl mít schopnost příběh odvyprávět i nonverbálně. Je to právě výtvarné umění, ze kterého film v kombinaci s divadlem v podstatě vzniknul. Já film nevnímám jako prostor pro rekonstrukci doby opřenou o dialog. K takovému účelu máme dokument a vitríny v muzeu. Nehledě na to, že film je dnes nástupem všudypřítomných platforem jedno z nejmocnějších medií, které zcela převzalo roli výtvarného umění ve formulaci vizuální podoby reality. Což se stalo kvůli pasivnímu příjmu informací. Už není třeba příběh číst či ho vykoukat z obrazu v galerii. Příběhy k nám hovoří z každé dostupné platformy. A je třeba dodat, že to, co nás formuluje, je od historie jenom příběh. Proto tedy ta neuvěřitelná invaze všech epizodních formátů a seriálů, které jenom plní funkci vyplňovače mentálního prostoru unavené a pohodlné společnosti.

Koncept historie je jenom někým formulovaný příběh. Jestli skutečný, či ne, to už je na vašem uvážení. Ale je třeba si uvědomit, že většina historických záznamů byla podobně jako dnes film formulována za nějakým účelem. Buď mocenským, nebo jenom pro větší atraktivnost samotné události. Současní historikové tak dnes řeší jenom odstraňování obrovských nánosů nepravd. Proto tedy je třeba dávat obrovský pozor na to, kdo dnes formuluje vizuální podobu filmu. Je to velká odpovědnost. Film jako nejmocnější médium je schopen formulovat vizuální představu o budoucnosti, zažívané současnosti a také je zcela schopen redefinovat i podobu minulosti.

Cesta k filmu

Poznala jsem tě v 90. letech jako velmi nadaného umělce. Jak ses dostal k filmu?

JAN: Já jsem ve filmovém prostředí vyrostl, moje máma pracovala v České televizi jako produkční dokumentárních pořadů a táta byl velice významný filmový producent zakázkových filmů. Ale díky dědečkovi, Antonínovi Liškovi, který byl malíř, filozof, historik výtvarného umění a před druhou světovou válkou a také ještě krátce po ní ředitelem Muzea hlavního města Prahy, jsem se chtěl víc věnovat vizuálnímu umění. Vystudoval jsem AVU a myslím, že jsem byl i aktivním umělcem. Když ale na začátku 21. století nastoupil trend konceptuálního minimalismu, byl jsem příliš mladý, abych tento tlak jistého odporu k mému způsobu uvažování v kontextu výtvarného umění vydržel. Cítil jsem se jako outsider, tak jsem přešel do domácího světa audiovize. V relativně nízkém věku, asi od 17 let, jsem už asistoval tehdejším zahraničním production designérům. V jednadvaceti jsem měl možnost samostatně vizuálně formulovat svůj vlastní film „Zatracení“ o chlapci zavřeném v thajské věznici. Už tenkrát jsem do toho vkládal schopnost pracovat jinak s vizualitou, ale upřímně bych nedokázal přesně analyzovat, co to znamená, to mi tehdy nikdo nevysvětlil.

Všechno špatné je ale k něčemu dobré. Ač jsem tedy od svých 17 let pracoval u filmu, tak jsem si pojem své budoucí profese musel najít sám. Fenoménem production design se zabývají knihy, které vycházejí až v poslední době a v zahraničí, například je pár knih od britské teoretičky Jane Barnwelové z Westminsterské univerzity nebo od filmové ilustrátorky a production designérky Peg McClellan. Ale nezabývají se tím, co znamená formulace vizuální podoby filmu, ale spíše jakým způsobem funguje hierarchie tvůrců. Kdo a co dělá a pak to analyzují na konkrétních dílech, jakým způsobem autoři vytvářejí obrazový příběh. Například někdo odděluje charaktery postav barvou, strukturou a podobně, aby se divák ve filmovém prostředí rychle plynoucích obrazů orientoval. Já jsem v případě filmu Amerikánka vlastně tak trochu navázal na už zmíněného Camerona W. Menziese, protože jsem projekt formuloval od plakátu přes kostýmní svět až po samotný barevný gradient celého filmu. A tak mohlo vzniknout ucelené vizuální dílo, kde jednotlivé prvky lépe spolupracují, a dotvářejí tak zcela kompaktní celek. Zde se už jednoznačně dá hovořit o production designu, když budu vycházet z podstaty vzniku této profese.

Měl jsi takovou příležitost někdy předtím?

JAN: To nedokážu říct. Možná že ano, a já to jenom nevyužil. Respektive jsem nevěděl, jak to, co vím, využít či nastavit tak, abych si získal potřebný prostor v rámci obrazové formulace. Každopádně vše má svůj vývoj, a jak jsem už řekl, musel jsem si to najít sám. Nikdo mi nikdy nic nevysvětlil. Jsem prostě samouk. Musel jsem se vytvořit, abych mohl toto říct. Ale jistě mi spolupráce s režisérem Viktorem Taušem a s jeho otevřeností poskytla mnoho a mnoho prostoru pro hledání toho, co znamená formulace vizuální podoby filmu. Navíc se o tom dost často bavíme. Myslím, že se vzájemně stále edukujeme. On je totiž taky tak trochu samouk.

Tradiční stereotyp filmového architekta nebo scénografa je otrocky sloužit scénáři než přijít s vlastním nápadem?

JAN: Vždy musíme nějak sloužit neboli respektovat scénář. Ale scénář také neznamená dogma. Jinak to, co máš asi na mysli, je více debata o devalvaci původní role architekta, přesněji production designéra v evropském kontextu, o kterém jsem už hovořil. To je tam, kam byl těmito kontexty umístěn. Jako někdo, kdo tak nějak maximálně ladí vizuálně scénu a vybírá prostor lokace. Znovu říkám, že je to zjevné i ze samotného nastavení ve všech fondových formulářích nebo z profesních listin. A to je hlavně asi také proto, že nikde neexistuje žádná škola, kde by se production design učil. Tím by se teoreticky ve společnosti přesně definoval. I taková Wikipedie nebo AI nám na dotaz, co to tedy je, odpoví opět stereotypním nastavením. Takže AI nemá vlastní názor a pouze ve zlomku sekundy recykluje chybu. A my tomu věříme, protože chceme věřit představě, že ona má představu. Nicméně kdyby existovala škola, kde by se tato profese učila, tak by k tomu jistě nedocházelo a ve vteřině by každý takovýto formulář byl přepsán. Ale tak tomu není. A tak by možná prozatím stačilo tuto profesi přesně pojmenovat.

Production design je profese, která formuluje celkovou vizuální podobu filmu. A z mého pohledu by to měla dělat od absolutního základu až po finální barevné zpracování audiovizuálního díla. Proto je to production design, neboli design produktu! Tedy od první skici formulovaného světa a jeho postav přes podrobnější definování architektury prostředí a v něm fungujících kostýmů až po finální barevné uchopení jednotlivých obrazů. Na tuto profesi navazuje art direktor, který technicky rozpracovává jednotlivé PD představy. Dále tzv. set dekoratér, který dotahuje jednotlivé drobnosti a dává jim potřebný život. Já tuto profesi osobně nevyužívám. Chci mít kontrolu nad každou drobností. Ale přesto, že ji někdo využívá, tak je naprostý nesmysl tuto profesi například v rámci Oskarů spojovat s production designérem. To je absolutní devalvace této profese a hlavně popření podstaty jejího vzniku.

Číst mezi řádky

Pro diváka může být tvoje vizuální formulace v případě Amerikánky náročná. Četla jsem text recenzenta, který si stěžoval, že symboliku obrazů nerozkryl.

JAN: Tak ať se na film podívá znovu a znovu, a pokud tomu stále nebude rozumět, ať nedělá recenze a věnuje se něčemu jinému. Já udělám každému nesmírně rád vizuální rozbor tohoto díla, kde není nic náhodou či nějakou manýrou. Kde každá barva, struktura, dekorace, kostým či barevná post korekce má svůj jasný důvod. Ale na druhou stranu, ptám se já v MoMA umělce, jak přesně mám rozumět jeho dílu? Neodkazuje to spíše k naší pohodlnosti, nevzdělanosti a neschopnosti umět číst mezi řádky?

Pro mě je jasnou odpovědí na tento aktuální defekt společnosti samotné hodnocení fantastického filmu Francise F. Coppoly – Megalopolis, kterého mimo jiné nechal Hollywood padnout na kolena, a dále počin giganta světové kinematografie, Ridleyho Scotta, s filmem Galdiátor II. Oba filmy jsou světovým propadákem a Gladiátor II je recenzenty napadán za historickou nekorektnost. Přitom nikdo z těchto odborníků zatím nepochopil, že zde vůbec nejde o to, co vidíme, ale o to, o čem dílo mezi řádky hovoří. Celý Gladiátor II je jenom metaforou dnešního světa, který je ovládán hokynáři a obchodníky. Gladiátor II není hraným dokumentem nebo audiovizuálně rekonstruovanou vitrínou v muzeu. Z mého pohledu se jedná o největší díla současné kinematografie, která jasně vybočují z běžnosti a toto médium začínají používat i jinak.

Příběh Amerikánky vzniknul na základě skutečného příběhu, který začal v Sarasotě na Floridě. Ale tato veřejnosti známá verze, která je brilantně Davidem Jařabem přeformulována, ze skutečného příběhu pouze vychází a víceméně příběh už lokalizuje do syrového prostředí dětských domovů, pasťáků a sídliště. Barevně pestrý svět Ameriky zůstal už jenom v toužené představě, která ve filmu vychází z dost socialismem desaturované představy. A tak většina prostředí je v popisu více sociálně problematická.

Naším cílem nebylo rekonstruovat sociální svět pasťáků a dětských domovů té doby, od kterého by, podobně jako tehdy, i dnes společnost odvracela zrak. Ve filmu se jedná o rekonstrukci dětských vzpomínek dospělou ženou. Podobně jako se nám ukládají vzpomínky pod jednotlivými výrazovými prostředky, jako je barva, struktura a vůně, tak tomu mohlo logicky být i v jejím případě. Bylo třeba si vytvořit antropologii této fiktivní postavy. Když konkrétní vzpomínce třeba dominuje nějaká barva, tak ona je tím základním prvkem pro vizuální formulaci jejího prostoru, stejně tak struktura a vůně, ke které následně hledáme tvar. V jedné recenzi jsem četl, že je prý klišé emoce formulovat barvou. Dobře, tak pak je ale klišé celé výtvarné umění, které s barvou stále pracuje. Nebo vůbec samotné používání herců ve filmu, to je přeci taky klišé.

Objekty vypráví příběh

Pro film vznikly objekty, které považuješ za svou uměleckou tvorbu. Někdo je ale nazývá kulisami filmu. Jak to je?

JAN: To, že je někdo nazývá kulisou nebo rekvizitou, vyplývá jenom ze zmíněných stereotypů, ve kterých se pohybujeme, a dále v neschopnosti věci umět číst i jinak. Je samozřejmě pravdou, že běžně je výtvarné umění ve filmu takto využíváno. Ale já jsem ho zde použil jako něco, co je schopné ve zkratce formulovat danou emoci. A také bylo mým cílem výtvarnému umění dát zpět adekvátní pozornost u veřejnosti, a tak ho vsadit do nejvíce vlivného média v současnosti. Zastoupeným uměním jsem chtěl upozornit na skutečnost, že film je vizuální umění, které by mělo umět hovořit i obrazem, a ve filmu zobrazené objekty tak nejsou dekorací, ale samostatným vypravěčem příběhu. Film, který trvá třeba 120 minut, potřebuje k dovyprávění příběhu 215 754 framů, ale výtvarnému umění přeci stačí pouze jeden takový frame, ve kterém je příběh uložen. Šlo o koncept spojení těchto zdánlivě rozdílných světů.

V současné době objekt Copy vystavuješ v Klatovech v kontextu výstavy jako svébytný artefakt. Co znamená oddělit ho a prezentovat jen jako umění?

JAN: Ve filmu vytváří emoci, ale jako svébytný výtvarný objekt hovoří o deformaci původního obrazu v době, kdy ve všech komunistických státech nebyl přístup k médiím.Filmy, tedy tyto obrazy západního světa, se kopírovaly na VHS kazetách. Byli jsme zvyklí na roztřesený obraz s jednohlasým dabingem, a tak jsme si vytvářeli svoji vlastní představu o tom, jak vypadá velký svět nezávisle na tom, jaký skutečně byl. Tento objekt je sestavený z 50 tisíc kazet, reprezentujících svět druhořadých kopií, kde z nemožnosti dostat se k originálu vzniká nová vizualita. Vystavením objektu v kostele sv. Vavřince v Klatovech (v rámci projektu Galerie Klatovy Klenová a kurátora Petra Krátkého) se symbolika uzavírá tím, co se se společností dnes děje: Copy je v uvozovkách novodobým Ježíšem. Věc, která vyprávěla příběh z 80. let, se vystavením do té doby trochu vrací. Konzumerismus tehdy začal i v audiovizi. Začaly blockbustery, pokrývání zájmu pouze o spotřební filmy, vytváření financí. Věřím, že instalováním sochy Copy v kostele tak vznikne srozumitelný obraz, který bude rezonovat hlavně v mezinárodním kontextu. Protože samotný příběh o deformaci původního obrazu si mimo náš postkomunistický svět nikdo neuvědomuje.

Když jsi uvažoval o filmu a vytvářel Copyho, mohl jsi ho udělat jednodušeji, animací nebo falšováním měřítka, ale ty ses rozhodl pro reálný monumentální objekt z kazet. Přitom tento fakt divák nestačí postřehnout, nestojí v galerii.

JAN: Mohl a nemohl. V kontextu umění uvažuji konceptuálně, a tedy v rámci formulace vždy pracuji s původním materiálem. Tedy kdybych neměl možnost věci ve filmu takto formulovat, tak bych šel jistě jinou cestou. Ale díky Viktorem nastavenému rámci realizovat dekorace bez využití postprodukce, a to i za cenu navýšení nákladů, se mi otevřel skvělý prostor pro začlenění těchto objektů do formulace vizuální podoby audiovizuálního díla. A já tak konečně mohl v jednom příběhu spojit dva světy. Svět výtvarného umění a svět filmu. A pak už se jednalo o normální formulaci výtvarného objektu, který navíc ve filmu zobrazuje danou emoci. Jinak ano, mnoho ve filmu zobrazeného by šlo jistě dělat za pomoci postprodukce a dnes i umělé inteligence, ale ten zážitek by byl dost instantní. Tedy všechno ve filmu jsou reálné stavby a nic mimo barevné korekce a pár retuší není počítačem upravené. Dále díky tomuto nastavení a mé myšlence do filmu začlenit umění jako samostatného vypravěče vznikl i nápad na koncept Layer Cake. Některé ve filmu zobrazené artefakty mají totiž i své formy multiplu v limitované edici. A tak dva byly už vydraženy a výnos v hodnotě 1,6 milionu korun byl předán dětem do dětských domovů. Koncept Layer Cake hovoří o uvědomění si odpovědnosti za svěřené veřejné peníze, které kromě vzniku audiovizuálního díla lze nějak společnosti vrátit.

Mluvíš o symbolice svých objektů, ale já se ptám, a to je laikům nesrozumitelné: proč věci, které jsi vytvořil pro film, považuješ za umělecké objekty?

JAN: Já jsem je formuloval jako nezávislé umělecké objekty popisující příběh, emoci stejným rukopisem jako kterékoliv téma, které zpracovávám ve výtvarném světě.

Mělo by se ale říci, že ve filmu mají objekty perspektivu, kterou vytvoří kamera. Pak ale objekty mohou být prezentovány v galerii a najednou fungují jinak.

JAN: Ano, můžou svébytně fungovat mimo film bez audiovizuálního příběhu. Ve filmu Copy formuluje emoci a velikost propadu, v našem světě jako výtvarný objekt hovoří o deformacinpůvodního obrazu až do současnosti - problém spotřební společnosti je stále aktivní a fantastickým dovršením je vystavení v kostele. Memento mori, trochu polopatismus, ale někdy společnost potřebuje pomoci se sebereflexí.

Když jsi objekty vymýšlel, znal jsi už i jejich sdělení, které bude srozumitelné i mimo film?

JAN: Ano, napadlo mě, že některé věci pro film budu formulovat jako umění a spojím tím dva světy. Nejsem asi první, můžeme dohledat spoustu umělců, například nedávno zemřelý David Lynch, kteří je spojili, a po nich je další recyklovali pro výtvarné umění. A inspirace je oboustranná. Nelze tvrdit, že jde o apriori dva oddělené subjekty. Navíc dnešní problém je takový, že výtvarné umění přestalo fungovat v komunikaci s běžnou veřejností, protože formulaci vizuální reality převzala audiovize. Je to pohodlnější příjem informací a svou všudypřítomností skrze platformy ji máme neustále k dispozici. Artefakty komunikují prostřednictvím galeristů a staly se z nich estetické blbosti, spotřební kraviny, které jsou jednotné všude na světě. Umění přestalo dávno formulovat zásadní věci, stalo se luxusním doplňkem interiéru. A já jsem chtěl umění zpátky vrátit do komunikace s běžnou veřejností. Tvrdím, že je schopné lépe formulovat příběh ve zkratce než samotný film.