Staged photographs are not windows into the world, they are windows into one of its folds – into a world in which staging is possible, i.e., arranging things so that the tools of mediation (apparatuses) capture them in an order granted to them. That is why staged photographs resemble theatrical performances so much, why everything in them is hinged on a conscious handling of media-mediated facts, and why this conscious handling becomes the defining quotation marks over what we see. Such photographs approximate a specific event, even though that event is nothing but staging.

Staged photographs therefore always refer back to their own creation, to their own status, which does not mean we always recognize it, since that reference need not be entirely “obvious.” If we decide to trust photographs in which we cannot detect the degree of staging, we should at least remain cautious. Clearly staged photographs, on the other hand, can be approached as the most transparent form of photography.

Jan Kadlec photographs only transparent stagings. As an author venturing into various media, he finds a reason for photography only when the images point to the staging effort he has undertaken.

For example, when he persuaded firefighters, police officers, ambulance crews, or Family Frost ice cream truck operators to park in front of a polished villa or a gas station and created instant dramas with elements of Lautréamont-like improbability. The improbable encounter, which we accept without question as part of the marketing strategy on a Lego set box, became in the environment of real landscapes, buildings, and cars a telling apparition. To the question of what is happening in the photographs, we find no answer other than that it is the “story” of the artist’s staging.

The fact of staging is equally significant in the large-format photograph 5th Stop (2005). A developed Passion scene here is seconded by a drooping young man in a hoodie. He poses provocatively for the camera, showing no concern for the religious tableau unfolding on the theatrical stage. This hybrid double combination of spiritual and profane themes echoes pop culture’s penchant for exploiting Christian symbols for the pleasure of blasphemy and for evoking a sense of spiritual depth. Yet in Kadlec’s case, the important thing is the opulent stagecraft and the resulting fact of staging. This staged photograph testifies to the very act of staging itself.

Expression achieved through the static image and the visual stereotypes that describe expressiveness are the elements with which Kadlec operates, and it seems the static nature of photography supports him in this. This applies to the photographs mentioned above, as well as to the series Albanian Escape (2001), which arose from photographing Kadlec’s sculptural object of the same name. While its theme was the exodus of Albanians to Italy in the early 1990s, in the object, and even more so in its “photo documentation,” it turns into a generalized image-interpretation of adventure boats battling raging sea forces, familiar to us from films and old book illustrations… only this time replaced with plastic models.

The photographs of Jan Kadlec and his other work (videos, objects, and installations) share a humorous (though perhaps not entirely ironic) inversion of the codes of imagery that mass culture petrifies through repetition, transferring these codes into incongruous environments. What distinguishes his photographs is the possibility of using the genre of staged photography to intensify the impression that “this was staged.”

Inscenované fotografie nejsou okny do světa, jsou okny jednoho z jeho záhybů – do světa, ve kterém lze inscenovat, tj. Nastavovat věci tak, aby je nástroje mediace (aparáty) zychytily v řádu, jenž jim byl udělen. Proto se inscenované fotografie tolik podobají divadelním představením, proto je na nich vše vkloubeno do vědomého zacházení s médiema medializovanými fakty, a toto vědomé zacházení je určujícími uvozovkami nad tím, co vidíme. Takové fotografie přibližují konkrétní dění, ačkoliv je jím jen a jen zinscenování.

Inscenované fotografie tak vždy odkazují ke svému vzniku, na svůj status, což neznamená, že to vždy poznáme, jelikož tento odkaz nemusí být jednoznačně “zřejmý”. Pakliže se rozhodneme, že budeme důvěřovat fotografiím, u nichž neumíme odhalit míru inscenace, měli bychom být aspoň obezřetní. Zato k jasně inscenovaným fotografiím lze přistupovat jako k té nejtransparentnější fotografické formě.

Jan Kadlec fotografuje jenom transparetní inscenace. Jako autor podnikající výpravy do různých médií nachází důvod pro fotografování jen tehdy, když snímky poukazují na inscenační úsilí, jež vyvinul.

Když například přiměl hasiče, policisty, posádky sanitek nebo obsluhu zmrzlinových dodávek Family Frost k tomu, aby zaparkovali u nablýskané vily nebo benzínky a vytvořil instantní dramata s prvky lautremontovské nepravděpodobnosti. Nepravděpodobné setkání, jež na obalu stavebnice Lego bereme jako samozřejmou součást obchodní strategie, se v prostředí reálných krajin, staveb a automobile stalo příznačným zjevením. Na otázku, co se na fotografiích děje, nenjdeme odpověď kromě té, že je to “story” umělcova inscenování.

Podobně je fakt inscenace významný u velkoformátové fotografie Páté zastavení (5th stop, 2005). Rozvinuté pašijové scene zde sekunduje povadlý mladík v mikině. Vyzývavě pózuje pro objektiv a náboženským výjevem na divadelní scéně se nezabývá. Hybridní dvojkombinace spirituálního a profánního námětu je zde obdobou zájmu popkultury o využívání křesťanských symbol k potěše z blasfemie a k vyvolání dojmu duchovní hloubky, nicméně u Kadlece je důležité opulentní scénické provedení a z něj vyplývající fakt zinscenování. Tato inscenovaná fotografie vypovídá o samotném inscenování.

Exprese dosahovaná statickým obrazem a zobrazovací stereotypy, které expresivitu opisují, to jsou prvky, s nimiž Kadlec operuje, a ak se zdá, statická povaha fotografie je mu v tom oporou. To platí o fotografiích výše zmiňovaných, podobně jako u cyklu Albánský únik (2001) Albanien Escape, jež vznikl nafotografováním stejnojmenného Kadlecova sochařského objektu. Jestliže je jeho tématem exodus Albánců do Itálie v prvních letech 90. Let, v objektu, a ještě více v jeho “fotodokumntaci” se mění v obecninu obrazové interpretace dobrodružství – soubojů kocábek s běsnícími mořskými živly, na něž jsme uvyklí z filmů a starých knižních ilustrací…Jenom tentokrát vyměněných za plastové modýlky.

Fotografie Jana Kadlece a jeho další tvorba (videa, objekty a instalace) tak mají společné humorné (nejsem si jist, jestli ironické) obrácení kódů obraznosti, jež opakováním petrifikuje masová kultura, a přenášení těchto kódů do napatřičného prostředí. Co jeho fotografie odlišuje, to je možnost využít žánru inscenované fotografie k zesílení dojmu, že “toto bylo zinscenováno”