Under the same title, an exhibition of photographs from Jan Kadlec’s cycle Esplanada was presented at Galerie Detail, interesting not only as a specific artistic approach but also from a generational perspective.

When I first became acquainted with his objects and sculptures about two years ago, they seemed to me at once too precise and unsettling, too aesthetic and yet brutal, too straightforward and at the same time problematic for my way of interpreting and perceiving art. I could not find a fitting interior or exterior context for such works. The answer came to me during a study stay in Berlin. On the second day, when I went with colleagues Mach and Perič in search of contemporary architecture, we arrived at the fantastic sci-fi-like architectural projection at Potsdamer Platz, an unbelievable complex of buildings made of daring, colorful constructions. “It’s like being on Mars,” I exclaimed. This slogan of mine, I soon learned, had already been used by Milan Knížák before me. What struck me, once my initial astonishment had subsided, was the vision of Kadlec’s sculptures placed within the interiors of these buildings. As a viewer of the Esplanada exhibition, it is difficult for me to detach myself from his sculptural work (three years of study in a sculpture studio at the Academy of Fine Arts).

In the case of his sculptures and objects, I uncovered the problem of placement and space. It is not that the space around his sculptures is as dominant as in Cubism, but rather that the sculptures themselves are dominant, with an atypical correlation to their environment. This means not only in relation to one another but also in relation to the surrounding space and to the extension of the physical body of the work into its surroundings. It concerns the space stripped bare by the absence of this body, which relates reciprocally to the physiognomy of the work not only through its inverted reverse at the boundary of its surface but also through the way in which the surrounding space is permeated outward from this surface, stripping it of emptiness and, as another existence, harmonizing or disharmonizing with the fullness of the authored work.

In this case, I detected a certain degree of sharpness in execution and expansiveness in the influence of Kadlec’s objects, which, in their one-sided tension, find resonance in the photographs House, Crash, and Gas Station from the Esplanada cycle. I face the same existential and geometric problem here, but this time through the strategy of human conscious activity: related to the metaphor of parody and abbreviation of this activity, or merely abbreviation with a social-existential undertone? Or is it an individual, lyricizing experience of the author himself, supported by childhood memories, nurtured and richly fed by the environment of a well-situated family with its possible and impossible comforts? Even “abbreviation” must be taken with reservation it can just as well be understood as synthesis and clustering. The former concerns an evaluative relationship, the latter a cognitive one, tied to thought, sensory, and emotional contexts, projected onto those objectively given strategies. These are two possible approaches to interpretation; the third examining the unreflected social code of Jan Kadlec himself I leave aside.

Personally, I think it is all somewhat contained and not contained, both internally and externally given, culminating in a kind of extended, intuitively seeing stance. One must and will have to assent. After all, the 1990s in architecture represent for me the most interesting period that exists in this field, even if Gothic cathedrals may fascinate me more as products of mystery. On the other hand, we must deny the analyzed forms of modernity. After all, everything has already been here before, so they can only be used pragmatically or rather as a synthetic correlate of new transfigurations, rather than as something independent.

The foresight of intuition is possible only as the transferability of the functions of human consciousness (the senses, reason, intuition, feeling, will). Robert Steiner in his Philosophy of Freedom identifies intuition with reason, and even with morality, when he speaks of so-called moral intuition. Just as well, it may be identified with feeling. A classical example may be drawn from the European noetic tradition of thought. Sensualism reduces all knowledge to empirical experience (the senses), while intellectualism reduces it to reason, thereby granting thought a Platonic and metaphysical dimension. Similarly, psychology has two theories: one recognizes the functions of human consciousness as autonomous domains, while the other, on the basis of a certain heteronomy, allows for their transferability and interchangeability. Only in this way can intuition, seeing, grasp what it itself does not see, and create such an abstract conception of a thing through which the artist, by the force of invention, may draw from the universe particular examples, listening to the inner voice and carefully observing everything around as a source of eternal inspiration borne upon the waves of being toward the immaterial ideal.

It seems that the young generation often intends something that can scarcely be described. What they build upon has already been built (modernism), but here and now it is about something else and that “something else” cannot be worked out solely by reason. All functions, the entirety of consciousness, must be set into motion. Modernist avant-garde movements were, in my view, possible and discoverable only thanks to a methodological framework built upon the analysis of artistic forms. Without an analytic method, I cannot imagine their emergence even though I do not deny that modernist artists also employed feeling, the senses, and intuition, just as today’s artists also use analysis, but within another context of perceived reality. The analytical pointillist placing of complementary colors side by side, Cézanne’s sphere, cylinder, and cone, or the minimalist asceticism of basic gestalts as a priori patterns of human perception and fundamental building blocks of reality all these have very little in common with Damien Hirst’s bisected pigs and quartered bulls, Jiří Georg Dokoupil’s candle paintings, or Mona Hatoum’s dining table with a plate and viscerally disgusting delicacy projected onto its surface. To create such work, it was necessary to analyze the digestive process in the sequence: plate, morsel, digestive tract, rectum. Similarly, in her Cradle shown at the exhibition Angel Angel in Prague’s Rudolfinum, it was necessary to create an associative synthesis between the ribs of this protective child’s bed and the dangerous glass laboratory tubes that alchemically evoke the sterile origins of life in the disinfection-laden environment of gynecological clinics followed by substitution.

The same holds true for other methods. The deductive platform of minimalism, empirically confirmed among other things through induction from the structure of crystalline lattices, has no equivalent today unless we consider algorithmic procedures for solving tasks and problems to be such a system. Yet man is not a computer with an unlimited number of programs; the neurophysiological processes in the brain are elevated by human consciousness into a spiritual dimension. Comparison, too, plays a new role in art today, especially in multiplication (Burden, Kafka, Vincourová). In the case of Esplanada it is no different: the multiplication of technical objects creates a kind of clustering based on similar (comparison as synthesis) as well as different (definition as analysis) functions. The connections are established not only among the objects themselves but also outward, in relation to social functions (entertainment, rescue, mobility, nourishment, efficiency, etc.).

If we were to appeal to reason, we would find that the formal language of logic was the same for Giotto as it was for Picasso, or today for Gerhard Richter. In this sense, there is no artistic evolution. This Platonic fixation theory of thought (Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus) is entirely legitimate (as creation in the studio of Prof. Zdeněk Beran at the Academy of Fine Arts). Yet there also exists an evolutionary theory of thought (J. Piguet, Psychology of Intelligence). Whether it can ever manifest in art remains a mystery to me.

The cybernetic algorithms of transitively grouping sequences into ever more complex forms (as Piguet himself defines evolution terminologically in relation to human intelligence) do not yet have an adequate counterpart in art. The entire realm of virtual reality (that which does not belong to the world of art?), as a direct product of the evolutionary theory of thought (artistic ensembles created through extremely complex mathematical procedures in the computer), is merely a multiplication of fundamental artistic patterns. It lacks the interchangeability of reason and intuition, and functions instead as an optical hallucinogen wallpaper for the interiors of the architecture of the future. If in the distant future it were possible to develop an artificial intelligence capable of creating that deductive algorithmic system of problem-solving (see above) as a kind of meta-language, which would select the optimal language and specific mathematical solution for the emergence of an individual work in place of human structure, it would mark the end of the artist-creator. Current computers do not allow this. Such a computer would have an otherworldly scale, for example in today’s England. The only plausible candidates would be the biological neuro-computers of the future, with highly complex parallel connections (not linear as with today’s machines). Yet let us hope that matter, soul, and spirit form an impermeable sieve within the unified architecture of the world, and that the extensiveness of mathematical entities is not identical to the intensity of intuitive spiritual time-flow. Geometry and mathematics relate to the material world, that is, to space, and they are the principle behind today’s computers, whereas emotional experience within ourselves has no extensiveness, but is only more or less a flow in time, related to time itself (H. Bergson, Essay on the Immediate Data of Consciousness).

For artistic evolution, the only possibilities currently present themselves as either the material metamorphosis that generates a new type of industrial and artistic design, or the very insight of intuition into newly organized wholes. Both positions are contained within the photographic works of Esplanade: the first immediately visible, the second the very prerequisite for the creation of an artwork. Yet the awareness of fragmentation of ever larger wholes may irretrievably vanish into the genre of the information network. This Trojan yoke then becomes an easy and seductive trap for young artists. The solitude of intuition and its essence remains veiled in mystery. It begins at the elementary level of the micro-world, in the infinitely rapid changes of nuclear interactions, and ends at the boundary of the expanding universe. We are merely a link, gifted with its tiny shard. It is the offspring of the primordial singularity before the Big Bang, our meta-mirror. Thus art without intuition is not art. Even in an ordinary lightbulb there is intuition the intuition that passed through Edison’s reason. It is not oriented only outward, but also inward, materializing the intangible states of the human psyche into objectified forms. This sphere of art today is often subsumed under boundless social personalism, drawing on instincts, drives, sexuality, and various organic perceptions, rather than on a true return to the essence of our intersubjectively conceived existence. And yet intuition descending from above seems to whisper that man was created for life in dignity, not in animal boundlessness. For the dignity of human technology embodies the dignity of human thought. Here again I refer to Esplanade and in its ethical connection to reason. In this case, I draw on Steiner’s concept of moral intuition, conceived as rational moral intuition.

Modernism temporally coincides with the rise of major discoveries in nuclear physics, the theory of relativity, and organic chemistry. It ends roughly with the beginnings of the development of cybernetics and information systems, accompanied by the effect of virtual reality as another kind of reality (not unreality). That fact itself speaks volumes.

Let us now turn to the photographs of Esplanade themselves. The Pump. Technical and social strategic codes are objectively given: a blue Aral pump, a red fire truck, a yellow Caterpillar digger, a police car, a white Aral tanker, greenish-blue surroundings. This ordered cluster appears almost textbook-like. It is a condensation of the far more dispersed networks of the metropolis. The links are shortened, and the very displays of technical devices and vehicles have crystallized into a single design polymer. Kadlec then encloses the entire so-called social scene in an aluminum blue frame, thereby shifting it from the observation of objective facts to the aesthetics of the human interior. Not that what is seen is not sufficiently human quite the opposite. But these grouping socio-technical informations must be transformed into aesthetic information. The blue of the frame also adds a psychological dimension. Technology and nature find their common resonance in blue. And why not? For many, blue is the color of spirituality, the color of meditation, the color of solemnity.

The second photograph, Crash, has as its central motif an injured cyclist and a multitude of things surrounding him. Again, the Caterpillar digger this time in two versions an ambulance, a silver Honda with a blonde passenger and a driver, a bicycle knocked to the ground, a yellow ABA tow truck, and black-and-white traffic posts form a kind of rescue network while also providing the compositional foundation of the entire scene. This determined the red frame of the work. In this case, red functions as an orientation-informational traffic sign. Esoterically, however, it can also be understood as fire. Fire is, after all, the principle and driving force of all vehicles. The injured cyclist points directly to this terrible force that slips out of human control.

The third photograph, House, represents a kind of idyllic pastoral in a figurative sense (I am reminded of Boucher’s pastoral paintings). The green frame emphasizes this and acts as both a threshold and an introduction to this world. A yellow Family Frost ice cream van with a cyclist and vendor, a yellow Telecom car, firemen again (in case something happens), a silver Honda in the background, and of course, the central green house with a garden and swimming pool, a surfer, two lawnmowers, a sunbathing woman, a grill, and manicured greenery. An oasis of calm and comfort. Humanity’s return to nature, though bearing the technical fruit of progress and alienation. Abortion apparently will not be necessary, if only man behaves reasonably. Everything seems simply said, but in truth is highly speculative, deliberately constructed, so much so that this apparent simplicity stops being simple. Are these wormholes into other worlds, other perspectives, other types of experience? I believe Honza Kadlec is not alone in his generation in thinking and feeling this way.

Looking at these works, I begin to realize not only the change in the Czech climate of young-generation art, but also a shift in how art itself is to be understood. The spherical network of art interweaves its threads and encloses itself in a hermetic shell. One can still leap elsewhere, or contract or expand along the waves of this shell. There must exist boundaries of which we are still utterly unaware. Yet every boundary is also an entry gate into another dimension. The final answer dissolves in the labyrinth of the continuum, in its many antinomies and paradoxes. A paradigm is always just an ordinary fixation, a mere imitation of primordial archetypes. The paradox of eternal returns and innovations.

These works have their own individual stories, yet also a common denominator. The organic corporeality of man, together with his technical foundation, creates a horizontal network of endlessly complex ties between the inorganic and organic worlds. Roles are distributed within the ever-expanding system of progress. This world has its logical permanence, but at the same time it crystallizes in more and more layers, intersecting with vertical impulses of spiritual origins into ever more diverse and perfected material structures. Technological development thus becomes the most representative image of spiritual embodiment on the material level. Unity in its diversity is given by the power of creative spirit.

Our everyday contact with this human-made world dehumanizes it, strips it of wonder, and renders it mundane. Mundanity becomes the extreme pole of man’s existential fate, bound within the social cage of interpersonal hierarchies. To step out of this world into a world of freedom and independence cannot be done physically, for the human body is limited by this very world. The return to freedom is only possible if we accept this world along with our destined necessity. Such acceptance, however, again requires the strength of spirit, which divides itself into a creative spirit and a receptive spirit. Only then can they merge back into one.

And finally? At present, the Municipal Library Gallery in Prague is hosting an exhibition of Group 42. Their program was a form of “civilism,” inspired by the technological development of the city. Afterwards there was nothing for a long time, unless we count those artists in whose work this theme is implicitly present. Let us at least name Jiří Kolář, Stanislav Kolíbal, or Jiří Lindovský. Recently, Detail magazine published an interview with three young artists from AVU and UMPRUM (Dolejš, Kadlec, Salák). It seems that their program, too, is a certain kind of civilism—though this time without adjectives.

Pod stejnojmeným názvem proběhla V Galerii Detail výstava fotografíí z cyklu Esplanáda Jana Kadlece, zajímavá nejenom jako specifický autorský přístup k tvorbě, ale i v pohledu generačním.

Když jsem se asi před dvěma léty začal seznamovat s jeho objekty a plastikami, zdáli se mi příliš precízní a zároveň znejisťující, příliš estetické a zároveň brutální, příliš přímočaré a zároveň problematické pro můj způsob výkladu a vnímání umění. Nenalézal jsem odpovídající interier ani exterier k takovýmto dílům. Odpověď mi dal život sám na studijním pobytu v Berlíně. Když jsem s kolegy Machem a Peričem vyhledával druhý den současnou architekturu, došli jsme až k fantastické architektonické scifiprojekci na Potsdamer Platz, neuvěřitelnému komplexu budov odvážných berevných konstrukcí. “Je to tady jako na Marsu”, zvolal jsem. Tento můj slogan, jak jsem se hned dozvěděl, použil přede mnou již Milan Knižák. Co mne v první chvíli napadlo, když odezněl můj prvotní úžas, byly Kadlecovy plastiky umístěné v představovaných interiérech těchto objektů. Jako recipient a divák výstavy Esplanáda se jen ztěží mohu odmyslet od jeho sochařské tvorby ( 3 roky na AVU stadium v sochařském atelieru).

V případě plastik a objektů jsem rozkryl problem s umístěním a prostorem. Ne že by prostor kolem jeho soch byl tak dominantní jako v kubismu, ale evidentí je dominantnost samotných plastik a jejich atypická korelace k prostředí. To znamená nejenom v souvztažnosti jednotlivých děl mezi sebou, ale i v souvztažnosti prostoru a místa extenzivity hmotného těla díla k tomu, co je kolem. To je k prostoru vypreparovanému a ochuzenému o toto tělo, jež se k fyziognomii díla recipročně vztahuje nejen svým převráceným rubem na hranici jeho samotného povrchu, ale i tím , co ten zbývající prostor prostupuje od tohoto povrchu směrem ven a co jej stejným způsobem zbavuje prázdnoty a jako další existence souputník harmonizuje nebo disharmonizuje s plností díla autorského. V tomto případě jsem postřehl určitý stupeň ostrosti provedení a expanzivity vlivu Kadlecových objektů, jež nalézají, v jednostranně působícím napětí, fotografií Dům, Bouračka a Pumpa z cyklu Esplanáda mám stejné existenciálně geometrické problem, ale tentokrát strategií lidské vědomé činnosti, vztažena na metaforu parodie a zkratky této činnosti nebo jen zkratky s jejím sociálně existenciálním podtextem? A nebo se jedná o individualistický lyrizující prožitek autora, podporovaný vzpomínkami z dětství, hýčkanými a vydatně živenými prostředím dobře situované rodiny s jeho možným i nemožným servisem? I zkratku nutno brat rezervovaně, stejně dobře lze mluvit o syntéze a shlukování. V tom prvém by šlo o vztah hodnotící, v tom druhém o vztah poznávající ve svých myšlenkových, smyslových a citových souvislostech, promítnutý na oněch objektivně daných strategiích. To jsou dva způsoby výkladu, ten třetí, zkoumat nereflektovaný sociální kód samotného Honzy Kadlece, ponechávám stranou. Osobně si myslím, že vše tak trochu obsaženo i neobsaženo, dáno vnitřně i vnějšně, ve svém přitakání i popírání kulminuje v jakési rozšířené intuitivně vidoucí poloze. Přitakat se musí a bude muset. Konec konců devadesátá léta v architektuře jsou pro mne tím nejzajímavějším, co v této oblasti existuje, i když mne gotické katedrály mohou více fascinovat jako produkt mystéria. Na druhé straně musíme analyzované formy moderny popírat. Už tu přece vše bylo, takže k použití jsou jen pragmaticky nebo spíše jako syntetický korelát nových transfigurací, než samostatně.

Vidoucnost intuice je možná pouze jako převoditelnost funkcí lidksého vědomí (smysly, rozum, intuice, cit, vůle). Robert Steiner ve své knize Filozofie svobody ztotožnuje intuici s rozumem a dokonce morálkou, když mluví o tzv. morální intuici, Stejně dobře ji lze ztotožnit s citem. Klasický příklad lze uvést z evropské noetické myšlenkové tradice. Senzualismus převádí veškeré poznání na empirickou zkušenost ( smysly), zatímco intelektualismus na rozum, čímž dává myšlení rozměr platónský a metafyzický. Podobně I psychologie má dvě teorie. Jedna uznává funkce lidského vědomí jako autonomní oblasti, druhá na základě jisté heteronomie připouští jejich převoditelnost a zaměnitelnost. Jen tak může intuice vidouce uchopit to, co sama nevidí a vytvořit takové abstraktní pojetí o věci, pomocí něhož může umělec silou invence čerpat z univerza jednotlivé příklady, naslouchajíce vnitřnímu hlasu a pozorujíce bedlivě vše kolem sebe jako zdroj věčné inspirace, jež se nese na vlnách bytí vzhůru k nehmotnému ideálu. Je tomu asi tak, že mladá generace často něco zamýšlí, co se dá jen ztěží popsat. To, na čem se staví, je již dávno postaveno ( moderna), ale zde a nyní jde přece o něco jiného, a to jiné nelze vyspekulovat pouze rozumem. K činnosti musí být uvedeny všechny funkce, celé vědomí. Modernistické avangardní směry byly podle mého možné a objevitelné jen díky myšlenkové metodologii, jež byla postavena na tzv. analýze vytvarných forem. Bez analitické metody si její vznik nedovedu představit, i když nepopírám, že umělci moderny používali taky cit, smysly a intuici, stejně tak jako dnešní umělci používají analýzy, ale v jiném kontextu vnímané skutečnosti. Analytické pointilistické kladení komplementárních barev vedle sebe, Cezannova koule, válec a kužel, či minimalistická askeze základních gesthaltů jako apriórních vzorů lidského vnímání a základních stavebních kamenů reality má přece velmi málo společného s půlením prasat a čtvrcením býků Dammiana Hirsta, svíčkovými obrazy Jiřího George Dokoupila nebo stolováním Mony Hauton s prostřeným talířem a viscerální desgustující pochoutkou vizuální projekkce fixovaném na jeho dnu. K vytvoření tohoto díla bylo zapotřebí analyzovat trávicí process v posloupnosti talíř, sousto, trávicí trakt, konečník. Stejně tak jako v případě její Postýlky na výstavě Anděl anděl v pražském Rudolfinu bylo zapotřebí asociační syntézy mezi žebrovím tohoto ochranného dětského zařízení a nebezpečnými skleněnými laoratorními trubicemi, jež evokují alchymistickým způsobem prostředí dezinfekčního zrodu života v prostorách gynekologických poliklinik, a následuje substituce. To samé platí pro ostatní metody. Deduktivní platformu minimalizmu, mimo jiné potvrzena empiricky a indukcí ze struktury krystalických mřížek, nemůže mít dnes obdobu. Jedině že bychom za takovýto system považovali samotné algoritmické postupy řešení zadání a úloh. Člověk ale není počítač s neomezeným množstvím programů, neurofyzyologické procesy v mozku jsou navíc lidským vědomím povýšeny do duchovní dimenze. Srovnání dnes taky hraje v umění novou roli, hlavně v multiplikaci (Burden, Kafka, Vincourová). V případě Espalnády tomu není jinak. Zmnožení technických objektů vytváří jakési shlikování na základě podobné ( srovnání jako syntéza). Ale i rozdílné (definice jako analýza ) funkčnosti. Vazby jsou tímto postaveny nejenom mezi těmito samotnými objekty, ale i ven ve vztazích k funkcím sociálním (zábava, záchrana, mobilnost, výživa, účinnost atd.). Kdybychom se odvolávali na rozum, zjistili bychom, že formalní jazyk logiky byl stejný jak pro Giota, tak pro Picassa nebo dnes pro Gerharda Richtera. V tomto smyslu umělecké evoluce není. Tato fixační platónská teorie myšlení (Wittgenstein, Tractatus filosofico logicus) ja naprosto legitimní (tvorba na AVU v ateliéru prof. Zdeňka Berana) Ale existuje I evoluční teorie myšlení (J. Piguet, Psychologie intelligence). Jestli se může někdy v umění projevit je pro mne záhadou. Kybernetický algoritmy tranzitivně se grupujících řad do čím dál složitějších tvarů (tak je tato evoluce pojata terminologicky v lidské inteligenci samotným Piguetem) nemají zatím v umění svůj adekvátní protějšek. Celá oblast virtuální reality ( té, jež nepatří do světsa umění?) jako přímý product evoluční teorie myšlení (výtvarné celky vytvořené pomocí velmi složitých a komplikovaných matematických postupů v počítači) je pouze multiplikací základních výtvarných vzorů, jež postrádá onu zaměnitelnost rozumu a intuice a jako optický hallucinogen stěny interiérů architektury budoucnosti). Pokud by ve vzdálené budoucnosti bylo možné vyvinout umělou inteligenci schopnou vytvořit onen deduktivní algoritmický system řešení zadání a úloh (viz. výše) jako metajazyk, jež by zvolil optimální jazyk a konkrétní matematické řešení pro vznik individuálního díla za struktury člověka, konec umělce tvůrce. Současné počítače toto neumožnují. Takovýto počítač by měl nadpozemské měřítko, např. v dnešní Angli. V úvahu by připadaly biologiské neuropočítače budoucnosti s velmi složitým paralelním propojením chodu ( ne lineárním jak je tomu u dnešních). Doufejme ale, že hmota, duše, duch je nepropustným sítem jednotné stavby světa a že extenzivita matematických entitje neidentická s intenzitou intuitivního duchovního časového plynutí. Geometrie a matematika se vztahují k hmotnému světu, čili k prostoru, a jsou principem dnešních počítačů, kdežto citové prožívání uvnitř nás samých nemá žádnou extenzivitu, ale je pouze více nebo méně časovým plynutím vztahující se k času ( H. Bergson, Esej o základních datech lidského vědomí).

Pro uměleckou evoluci se zatím naskýtá jen hmotná metamorfóza generující nový typ průmyslového a uměleckého designu nebo samotný vhled intuice do nově uspořádaných celků. Tyto dvě polohy jsou obsaženy I v samotných fotografických dílech Esplanády, přičemž ta první je patrná na prvním pohled a ta druhá je samotným předpokladem vzniku uměleckého díla. Tím se ale vědomí fragmentálnosti čím dál větších celků může nenávratně ztratit v žánru informační sítě. Tento danajský chomout je pak snadnou a lákavou pastí pro mladé umělce. Samotnost intuice a její podstata zůstává zastřena tajemnstvím. Začíná na elementární úrovni mikrosvěta v nekonečně rychlé změně jaderných interakcí a končí na hranici expandujícího vesmíru. My jsme jen pouhý mezičlánek obdařených jejím nepatrným střepem. Je potomkem prvotní singularity před Velkým třeskem, naším meta zrcadlem. Proto umění bez intuice není uměním. I v obyčejné žáovce je intuice, ta která proběhla Edisonovým rozumem. Není ovšem orientována jen vnějšně, ale taky vnitřně a zhmotnuje nenázorné stavy lidské psychiky jako objektivizované stavy. Tato oblast v umění je dnes často bezbřeze pojatým sociálním perzonalizmem, využívajíce instinktů, pudů, sexuality a nejrůznějších organických vjemů než samotného návratu k podstatě naší intersubjektivně pojaté existence. Samotná intuice sestupijící shora jako by však našeptávala, že člověk byl stvořen k životu v důstojnosti, nikoliv animální bezbřehosti. Důstojnosti lidské techniky ztělesnující důstojnost lidského myšlení. V tomto opět poukazuji na Espalnádu. A v jeho etické vazbě na rozum. V tomto případě se odvolávám na Steinerovu morální intuici pojatou jako rozumově morální intuici. Moderna se časově kryje s nástupem velkých objevů v jaderné fyzice, teorii relativity a organické chemie. Končí přibližně s dobou začátků rozvoje kybernetiky a informačních systém s doprovodným efektem virtuální reality jako jiného typu skutečnosti ne ( té neskutečné). I to o něčem svědčí.

Přístupme nyní k samotným fotografiím Esplanády. Pumpa. Technické a sociální strategické kódy jsou objektivně dány. Modrá pumpa Aral, červený hasičský vůz, žlutý bagr Cattepilar, policejní vůz, bílá cisterna Aral, zelenomodrá kolem. Tento seřazený shluk působí přímo učebnicově. Je zhuštěninou daleko více rozestřenějších vazeb velkoměsta. Vazby se zkrátily a samotné prezentace technických zařízení a dopravních prostředků se vysrážely v jeden designový polymer. Kadlec to celé tzv. sociální ovšem uzavře v aluminiový modrý rám, čímž se přenese z pozorování objektivních faktů do estetiky lidského nitra. Ne že by to co je vidět nebylo dostatečně lidské, právě naopak. Grupující se technické socioinformace je však třeba transformovat na informace estetické. Modrá barva rámu však dodává I rozměr psychologický. Technika s přírodou nalézá svou společnou ozvěnu v modré. A proč taky ne. Modrá je pro mnoho lidí barvou duchovní, barvou meditace, barvou ztížení. Fotografie druhá s názvem Crash. Ústředním motivem je zraněný cyklista a spousta věcí kolem. Opět bagr Cattepilar dokonce ve dvou verzích, ambulance, stříbrná Honda s blondýnkou a šoférem vozu a sraženým kolem na zem, žlutý vůz odtahovací služby ABA a černobílé dopravní patníky vytvářejí jakousi zácharnou síť a zároveň kompoziční bázi celého výjevu. To určilo i červený rám celku. V tomto případě má červená funkci (orientačně informační dopravní značka) Esotericky lze ji chápak ji lze chápat jko oheň. Právě oheň je principem a hybatelem dopravních prostředků. Zraněný cyklista je poukazem na tuto strašlivou sílu, která se člověku vymkne z rukou. Fotografie třetí s názvem Dům je součásným idylyckým pastorale v přeneseném slova smyslu (vzpomínám si na Boucherovy pastevecké obrazy). Zelený rám to konec konců umocňuje a je vstupním prahem a poznáváním do tohoto světa. Žlutý Family Frost pro rozvoz zmrzliny s cyklistou a prodavačem, žluté auto Telecomu, opět hasiči (kdyby přece jen něco). Stříbrná Honda v pozadí a pochopitelně centrální zelený dům se zahradou a bezénem, serfařem, dvěma sekačkami na trávu, opalující se ženou, grilem a úhlednou zelení. Oáza klidu a pohody. Návrat člověka k přírodě s technickým plodem těhotenství pokroku a odcizení. Interupce zřejmě nebude třeba, pokud se člověk bude chovat rozumně. Vše jakoby jednoduše řečeno, velmi spekulativně vytvořeno a cílevědomě zpracováno. Dokonce tak, že tato jednoduchá samozřejmost přestává být tak samozřejmá. Jsou to ony červí chodbičky do jiných světů, pohledů a jiného typu prožívání? Myslím, že Honza Kadlec není ve své generaci sám, kdo takhle cítí a myslí. Při pohledu na tyto díla si začínám uvědomovat nejenom změnu českého klimatu ve vývoji umění mladé generace, ale i změnu v tom, jak vlastně umění chápat. Sférická síť umění prorůstánovými nitkami a uzavírá se v jeden neprodyšný obal. Lze ještě přeskočit jinam nebo se smršťovat či expandovat na vlnách tohoto obalu. Zřejmě existují hranice, o kterých nemáme ještě stále sebemenší potuchy. Každá hranice je však zároveň vstupní branou do jiné dimenze. Konečná odpověď se ztrácí v labyrintu kontinua v mnohých antinomiích aparadoxech. Paridigma je vždy jen obyčejná fixe, pouhá imitace prvotních archetypů. Paradox věčných návratů a inovací.

Tyto díla mají svůj vlastní příběh, ale taky společný jmenovatel. Organická tělesnost člověka s jeho technickou základnou vytváří horizontální síť nekonečně složitých vazeb anorganicko organického světa. Role jsou rozdány v jeho systém stále se rozšiřujícího progresu. Tento svět má svou logickou permanenci, ale na druhé straně krystalizuje v dalších a dalších vrstvách v průsečíku s kolmými impulzy duchovních genezí do stále rozmanitějších a dokonalejších hmotných struktur. Technický vývoj se tím stává tím nejreprezentativnějším obrazem duchovního ztělesnění na hmotné úrovni. Jednota v jeho rozmanitosti je dána silou tvůrčího ducha. Náš každodenní kontakt s tímto lidským světem ve světě ho odlidšťuje, zbavuje zázraku a dodává všednosti. Všednosti jako krajního pólu existencionálního údělu člověka v jeho zařazení v tomto světě do sociální klece mezilidských hierarchií. Vystoupit z tohoto světa do světa svobody a nezávislosti nelze tělesným způsobem, protože tělo lidské je limitováno tímto světem samotným. Návrat ke svobodě je možný jen tak, že tento svět přijmeme i s naším údělem determinované nutnosti. Takové přijmutí vyžaduje ale opět sílu ducha, který se tímto dělí na duch tvůrčího a ducha přijímajícího. Jedině tak může opět splynou v jedno.

A co ještě na závěr? V současné době probíhá v Galerii městké knihovny v praze výstava Skupiny 42. Jejím programem byl civilizmus inspirovaný technickým rozvojem města. Pak dlouho nebylo nic, pokud neberu v úvahu umělce, v jejichž dílech je toto téma obsaženo implicitně. Jmenujme alespoň Jiřího Koláře, Stanislava Kolíbala nebo Jiřího Lindovského. Nedávno byl v časopise Detail otištěn rozhovor s třemi mladými umělci AVU a VŠUP (Dolejš, Kadlec, Salák). Zdá se, že jejich programem je taky jistý druh cicilizmu, ale tentokrát bez přívlastků